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Dramaturgia
 
Sobre "Los sirvientes"
Por Catalina Julia Artesi
 

Los Sirvientes - de Adriana Tursi
Teatro de mujeres
Catalina Julia Artesi- IAE/ UBA
Profesora y Licenciada en Letras
Directora del Área de Investigación:
Las mujeres en las artes del espectáculo
Instituto de Artes del Espectáculo
UBA

Palabras clave: teatro y género-memoria- subjetividad
Hemos trabajado dos ejes en nuestra investigación acerca de las relaciones entre teatro y género en la escena argentina actual, especialmente las producciones realizadas por artistas mujeres. Por un lado, la indagación en la subjetividad femenina, por el otro, el tratamiento de lo histórico- político. Si bien los abordamos por separado se hallan relacionados pues el ejercicio de la memoria individual conduce a la reconstrucción de la memoria histórica, mediante representaciones escénicas del imaginario individual y colectivo interrogan el presente y el pasado, convocan a una resistencia desde la periferia cultural. Siguiendo a Judith Butler “(…) el punto de partida crítico es el presente histórico, como afirmó Marx. Y la tarea consiste en elaborar una crítica de las categorías de identidad generadas, naturalizadas e inmortalizadas por las estructuras jurídicas dominantes” (Butler:2007,52). 
Es desde ese presente histórico donde las autoras-directoras y actrices realizan un ejercicio de la memoria. Como lo expresa Leonor Arfuch “vivimos una época profundamente memorial contrariamente a lo que sucedía en los albores del siglo XX” (Arfuch: 2008, 161). Si bien en varias presentaciones han abordado la memoria traumática referida al horror vivido en nuestro país recientemente, como objeto de indagación y de reflexión en las prácticas artísticas de mujeres; también, observamos que despliegan acciones contra las diferentes formas de discriminación y de violencia, buscando mayor equidad social y el desarrollo de la libertad individual y colectiva en nuestra región e inclusive en el resto de América Latina.
Con la finalidad de ejemplificar estos dos ejes, analizaremos dos puestas: Abanico de soltera (2015) de y por Andrea Juliá dirigida por Horacio Medrano y Los Sirvientes (2016) de Adriana Tursi, dirigida por Andrés Búzalo

Algunas palabras previas
Cuando hablamos de teatro de mujeres no esbozamos una posición esencialista, sino que analizamos sus trabajos porque aparece una perspectiva de género, donde muestran las construcciones sociales sobre los roles de los varones y de las mujeres y los estereotipos que generan los medios de comunicación masivos concentrados, que promueven discriminaciones negativas hacia las mujeres que no cumplen con dichos condicionamientos. En sus expresiones artísticas, las creadoras evitan y critican tales imposiciones promoviendo la equidad de género. Si bien abordamos sus producciones teatrales, aclaramos que también existen realizaciones de artistas varones que mantienen una perspectiva de género. En otro trabajo, hemos abordado algunas piezas de Santiago Loza donde el autor argentino contemporáneo adopta una perspectiva, como  operador femenino, en su dramaturgia escrita.
Como lo expresa Jean Pierre Sarrazak en su Introducción, (2013), cuando surgió la crisis del drama moderno se observaba en las poéticas de diversos autores europeos innovadores (Strindberg, Chejov, Sara Kane y otros) la preeminencia de una dramaturgia de la subjetividad, lo intrasubjetuvo, lo íntimo.
Pero junto con dichas novedades en el campo teatral, debemos tener en cuenta los aportes de los estudios de género en las Ciencias Sociales, la Filosofía y en otras disciplinas humanistas, que contribuyeron a la evolución de las teorías feministas. Se trata de propuestas epistemológicas alternativas, donde aparece una resignificación de la objetividad y del concepto de experiencia, que han roto con la pretendida objetividad y la voz universal del sujeto en la Modernidad.
Desde la Filosofía Feminista- a partir de los 80- se abordó la noción de experiencia, y en particular las experiencias de las mujeres. Históricamente, se ha considerado que hay una relación entre experiencia y subjetividad más especulativa en el hombre. En cuanto a la mujer, debido a los estereotipos sociales, la han presentado como más inmersa en la praxis. Si bien existen diversas conceptualizaciones al respecto, Ana María Bach (2010) reconoce en su libro que hay una estrecha relación entre experiencia y subjetividad. Esta filósofa argentina rescata la obra de Teresa de Lauretis (1984): “quien concibe la experiencia como un proceso continuo e inacabado por el que se construye la subjetividad. La experiencia sería el efecto de la interacción de la subjetividad con el mundo” (Bach, 2010: 35).   De Lauretis   detalla aspectos fundamentales para el movimiento feminista: la subjetividad, la sexualidad, el cuerpo y la actividad política. O sea que para esta teórica del feminismo la experiencia forma parte de un proceso continuo “(…) por el cual se construye semiótica e históricamente la subjetividad” (39) gracias a la interacción entre el mundo interno y el externo.
Volviendo a nuestro tema y siguiendo los conceptos de Víctor Viviescas (2013,16) en su Presentación a la edición en español del libro de Jean Pierre Sarrazac que utilizamos para nuestro estudio, la crisis del drama moderno da cuenta de las transformaciones del sujeto moderno. No sólo se ha dado en los países centrales, también en los países periféricos postcoloniales de Sudamérica. Consideramos que las creadoras argentinas y latinoamericanas producen desde los márgenes pues sufren una triple opresión: de género, de etnia y de clase. Desde esa marginalidad, ponen en crisis el discurso patriarcal hegemónico, se empoderan y construyen nuevas subjetividades; mediante otras miradas, resignifican los símbolos de nuestra cultura mestiza.

Un poema dramático
La actriz- dramaturga Andrea Juliá ha titulado al espectáculo Abanico de soltera, textos deshojados para una Rosa granadina, pero ha subtitulado al texto escrito Poema dramático para una sola voz. (2010). Observamos, en estos cruces discursivos, una serie de juegos de espejos que sugieren al lector-espectador algunas claves para su interpretación. En el título, tomó de la obra de Federico García Lorca (1898-1936), Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) la frase “abanico de soltera”, que remite a un estereotipo femenino propio del discurso patriarcal; el nombre, Rosa, alude al personaje protagónico de la pieza del autor granadino. En la edición del texto literario-dramático, Juliá construyó un poema dramático, una especie donde se dan “contaminaciones de géneros estéticas y culturales” (Dolly/ Moreira Da Silva,2013: 175), donde nuestra autora- como otras artistas- lleva adelante una “dramaturgia de la subjetividad” (Sarrazac,2013:30) seleccionando un formato breve, propio de “lo íntimo” (Balaudé,2013:111) como lo es el unipersonal.
Esta versión de la actriz-dramaturga supone un proceso de síntesis complejo: el pasaje de la dramaturgia y de la producción poética lorquiana a un texto sintético de carácter perfomático; junto con el director, Horacio Medrano, construyeron una dramaturgia de la escena  donde un personaje femenino  en su rememoración baila flamenco, canta e interactúa con diversos objetos escénicos, representando de este modo el imaginario lorquiano gracias a la plasticidad y a la carga dramática que provoca en su dramaturgia de objetos.
En este proceso creador, los artistas que conformaron el espectáculo han ido desarrollando diversas dramaturgias, interpretando el estilo de actuación lorquiano que proponía el poeta granadino a la luz de las vanguardias de los comienzos del siglo XX.  Como otros vanguardistas, Lorca incursionó en el teatro de títeres: “Los objetos adquieren progresivamente un pro­tagonismo expansivo que afecta a todo el ámbito artístico. Los cruces interdisciplinarios promovidos por las vanguardias hacen el resto” (Ferreyra, 2006:8). En la década del 30 Lorca desplegó su mayor creatividad, se rodeó de artistas innovadores como el director Cipriano Rivas Sheriff quien se había formado influido por las ideas de Gordon Craig, propulsor del teatro total concepto al cual adhirió Federico en el teatro español de Madrid, especialmente con su grupo universitario “La Barraca” (Edwards,26-27).
Los creadores han realizado un montaje al estilo barbiano, han debido interpretar una poética teatral generada en el momento donde las vanguardias históricas proponían la innovación escénica superadoras del realismo canónico. Pero a la vez lo hicieron con una distancia histórica de casi un siglo, a la luz de nuevas poéticas actorales y de dirección donde “el decir del texto” ya no se basa en la interpretación declamatoria, sino que forma parte de una partitura escénica donde se cruzan diversas dramaturgias. Se retoma así el sentido original de la palabra texto: el tejido del cual hablaba Eugenio Barba, ideogramas corporales (Feral, 2004:124), que estimulan al espectador; imágenes que arma la actriz acompañada de una iluminación que funciona de maneras diversas.
Decimos que nos hallamos ante lo que Richard Schechner denomina texto perfomativo, una red de comunicaciones sensibles que constituyen un acto espectacular, donde las palabras se mezclan musicalmente junto con los gestos, los desplazamientos y el juego teatral (citado por Feral,2004:109). 
Al respecto Andrea Juliá expresaba en su tesina de licenciatura presentada en la UNA, basada en este proceso de creación:
“Repetí y pulí diversas estampas que a modo de fotos reflejaban momentos sobre todo de Doña Rosita. Con estos núcleos o boyas, comencé a trabajar desde el armado de secuencias de movimientos sin pensar en la línea argumental, sino pensando en los principios técnicos del entrenamiento corporal del actor, imágenes corporales secuenciadas   en forma de partitura corporal de acción, fui encontrando una forma externa, un posible diseño espacial, y los diseños de pequeñas situaciones corporales y vocales” (Juliá, 53).
En un trabajo conjunto con el director, el músico, el escenógrafo, el vestuarista y el iluminador, plantearon las otras dramaturgias para la escena, donde en un espacio despojado el baúl estuviera en el centro; objeto de escenario primordial que al abrirse iban apareciendo los diferentes elementos que ella manipulaba y representando el imaginario lorquiano. En este proceso, es fundamental el espectador pues al interactuar en su expectación co-participa en el proceso creativo del espectáculo, reformulando cada uno de maneras diferentes la narración que propone este montaje escénico. En su entramado, la iluminación y los móviles que reproducían los dibujos de Federico completaban sus otras facetas artísticas.
Expresamos anteriormente que la poesía del autor granadino exigía un trabajo escénico del texto distinto al que usaban en aquella época actrices como Berta Singerman y otras quienes realizaban una interpretación basada en la declamación.  Efectivamente el director Horacio Medrano le propuso a la actriz trabajar “el decir poético” rompiendo el código del verso, donde esas palabras se trabajasen entrelazadas con las acciones para que se diferencie del texto en prosa: “debí desmenuzar cada frase, cada verso y darle identidad propia sumando la corporalidad del personaje”, expresa Juliá en su trabajo (Juliá, 57). Mientras el texto pre-existente es conocido en forma independiente de la puesta, el texto perfomativo que construían solo podía ser transmitido y comprendido en el final del espectáculo.
La historia del personaje de Doña Rosita se homologa con la de Federico abarcando los tres últimos años. Se inicia con la vuelta del poeta de Sudamérica a la casa de Granada. En esta introducción, comienza la acción con la partida del primo y con este episodio comienza la tonalidad trágica doblemente intensa porque asoma, también, el contexto de la Guerra Civil Española: “Allí en Granada no se escuchaba la guerra por venir”1. Como en otros desplazamientos de la actriz y su relación con los objetos, transfiere el texto a la acción, en este caso manipulando el palo de billar, acentuando la referencia contextual   y el doble rol de la intérprete: la joven mujer y el poeta.   
Además, amplía el conflicto y lo expande a la situación de las mujeres en aquella época. Mientras recita el poema de Las Manolas, realiza un juego con el zapato de un hombre y de una mujer. En   esta práctica escénica con los objetos, se halla un procedimiento de metonimia sobre el cual se basa la manipulación pues representa las partes de un todo, revelando aquí el objeto de deseo de aquellas mujeres.   Pero, a su vez, se encuentran presentes los silencios que denotan la soledad de la mujer ante la ausencia masculina.
Para Moira Soto “Doña Rosita es el propio Federico, un hombre con una mirada realmente visionaria sobre la mujer de la época (…) su crítica al rol acotado y desprovisto de toda autonomía que se les imponía a las mujeres en ese momento (…) mujeres para la boda, el matrimonio y los hijos como carrera posible “(Soto, 27-7-2007).
Efectivamente, la dramaturgia del actor aporta a la poética de este autor, gracias a la técnica de montaje que realiza la actriz en sus partituras corporales y vocales inspiradas en el teatro de Eugenio Barba. En este proceso, se ha sumado la tarea del director que ha entramado todas las dramaturgias presentes en el proceso de puesta en escena.
En suma, consideramos que, a partir de esta dramaturgia de la subjetividad, el teatro breve, el unipersonal, cobra otra dimensión al convertirse en una forma liminar (Diéguez Caballero, 2007). Deja de ser un trabajo basado en la literatura para transformarse en un entramado de texto-imagen-cuerpo-voz-escenografía-iluminación-vestuario, donde la investigación de los artistas enriquece al verso. Como lo propusiera el formalista ruso Yuri Tiziano “La palabra poética es palabra dinamizada y reforzada (…) el ritmo es insoslayable a la hora de abordar el sentido (Berlante, 2011:127).

La extraescena de la historia
En Los sirvientes, Adriana Tursi trabaja con dos referentes históricos: por un lado, el de la realidad representada, la tercera presidencia de Juan Domingo Perón, el primero de julio de 1974, en los momentos previos a su muerte y la asunción de la vicepresidenta Isabel Martínez de Perón hasta el Golpe de Estado del 24 de marzo de 1976. Por el otro, el referente histórico de la autora o sea el presente del lector-espectador. Como otras dramaturgas argentinas contemporáneas, en su producción aparece un interés por lo histórico, especialmente por una líder fundamental   del peronismo en otras piezas suyas en Las costureritas de Eva (2010)y en Cerca de Eva (2008), para citar algunas.
En su dramaturgia escrita, surge una búsqueda de la ambigüedad, pues plantea perspectivas diferentes a través de los discursos de los sirvientes que se encuentran en el sótano de la Residencia Presidencial de Olivos, dos hombres y cuatro mujeres de quienes solamente conocemos sus nombres de pila.  En un reportaje la dramaturga expresó: “No puse el acento en una reconstrucción de época –sostiene la autora– sino en ver cómo se van tejiendo las relaciones de poder entre los sirvientes.” De todas formas, Tursi afirma haberse dejado influir por la lectura de Las mujeres de Perón, el libro en el que la historiadora Araceli Bellota analiza la figura de Isabel Martínez y su gravitación durante los últimos meses de vida del General (Hopkins,8-7-16).
Además de su investigación, también dialoga con dos intertextos teatrales muy importantes. En primer lugar, con una pieza clave del teatro argentino, Babilonia, una hora entre criados (1925) del autor y director, Armando Discépolo (1887- 1971), sainete donde mostraba dos niveles sociales opuestos, los señores y los sirvientes, ambos provenientes de la inmigración europea. En segundo lugar, La cocina (1957) del dramaturgo británico Arnold Wesker (1932-2016) con una dramaturgia social en la denominada “Trilogía Wesker”, que mostraba a las clases trabajadoras de su país a través de dramas realistas ambientados en cocinas.
En dichas piezas, resulta fundamental el punto de vista en la narración de los hechos, mostrando la visión del mundo desde la perspectiva de los subalternos que se hallan en el adentro del adentro. Surgen diversas voces acerca de lo que acontece arriba- donde se encuentran los señores, pero también respecto de afuera del afuera. Se trata de las expresiones y de los relatos donde aparecen las subjetividades de hombres y mujeres marginados de la historia oficial y que estas piezas los visibilizan. Al respecto, en nuestro país el servicio doméstico se hallaba invisibilizado a finales del siglo XIX, inclusive a mediados del siglo XX, que durante el peronismo consiguieron derechos laborales y sociales. En general las mujeres, los niños y niñas eran sospechados de ladrones (Tótora,2011:30). En la Ciudad de Buenos Aires, se produjo  en 1888 la primera huelga del servicio doméstico debido a un intento de la Municipalidad de poner en vigencia una ordenanza que establecía el uso obligatorio de la libreta de conchabo (Tórtora, 2011:21).
El término “siervo” proviene del latín, “servus”, que significa al servicio del señor; o sea que originariamente se refería al régimen feudal donde el señor le otorgaba vivienda y tierra al súbdito; más adelante, el concepto cambió extendiéndose a toda persona vinculada y subordinada a otro. Adriana Tursi exacerba, en el título de la pieza, dicho vínculo con los señores empleando el término en un sentido colectivo, que en este caso ya no se trata de una cocina cualquiera sino del subsuelo de una mansión muy importante, donde se deciden los destinos del país. Estos señores, que en ningún momento el espectador observa, constituyen los representantes máximos en la democracia argentina: el presidente de la Nación, aludido con el apodo, El General, que era como se lo llamaba a Juan Domingo Perón, figura paradigmática de la   historia   argentina contemporánea.
Pero en la puesta del Teatro del Pueblo, Andrés Bazallo realizó algunas modificaciones   que nos interesa subrayar. En su transposición, ha propuesto un espacio vacío, solamente hay algunos objetos de escenario y de utilería (sillas, un canasto, paraguas), aprovechando una sala pequeña ubicada también en un subsuelo, homologando la óptica de los personajes con la del espectador, similar a la Alegoría de la Caverna de Platón.  El espacio de lo íntimo -que ya se perfilaba en los discursos del texto dramático- se acentúa aquí, pues la relación con el público resulta muy estrecha, dada la proximidad y el clima generado, gracias al diseño escénico y al predominio de los lenguajes no verbales, iluminación y efectos sonoros, que delimitan espacios y ambientan la puesta.
Nos encontramos ante dos dramaturgias de la subjetividad, la escrita   y la de la escena, donde Bazzalo ha sabido interpretar el imaginario del texto original, sumándole los silencios y las miradas que expresan lo irrepresentable. Además, en la caracterización de los personajes el vestuario revela sus funciones, pero hay una de las mujeres presentada en la pieza así: “Carmencita, asistente de cámara del General, asistente de mayordomía”2, que sugiere en su presentación física otra imagen referente   del peronismo en su peinado, color de pelo y en sus aspiraciones. Nos referimos a la figura de Eva Duarte que no se la nombra, pero se alude a ella en el discurso del personaje. Evidentemente, las mujeres cobran mucha importancia en la obra, en tanto se perfilan como “mujeres de”: a Isabel Martínez de Perón, se la menciona como La Señora, mostrando su dependencia de figuras  masculinas representativas del poder patriarcal para ser conocidas en la esfera pública. En la entrevista periodística mencionada anteriormente, Cecilia Hopkins le pregunta a la autora acerca de estas y otras mujeres de sus obras. En su respuesta expresó que: “En todos los casos, son mujeres vinculadas en menor o mayor grado al poder político. A las mujeres les cuesta caro su relación con el poder político, no se les perdona esa alianza: pasan rápidamente a ser la bruja o la prostituta, con todo lo que eso implica en el imaginario social. Por lo menos, en nuestro país es así, y no hay bandera partidaria para esto, no se salva ninguna: cuanto más cerca está la mujer del poder, más es tomada por cualquiera de esos dos arquetipos” (Hopkins, 8-7-16). Evidentemente, la perspectiva de género resulta clara porque revela que todavía en pleno siglo XXI el discurso patriarcal relega a la mujer al ámbito privado, lo doméstico, restringiendo su acceso la esfera pública.
En la caracterización que se hace de la dramaturgia   subjetiva, donde predomina lo íntimo, aparece el punto de vista “donde los autores han puesto en práctica métodos para orientar la percepción    del espectador” (Hausbi/ Gaudé, 2011:185). En nuestra pieza, el auditorio se siente interpelado por cada personaje y sus perspectivas   respecto de los sucesos, por ejemplo, Carmencita expresa que estaba al lado del General cuando murió y Estela, asistente de mayordomía, señala que ella era la que lo asistió; otros episodios similares donde aparecen diferentes versiones: el motivo del regalo de la lapicera del General, la posibilidad de un espía entre los sirvientes. Estas voces individuales, dispares y contrapuestas, construyen una “novelización del drama” (187), pues las distintas ópticas de narración determinan que el público elija algún sentido posible   respecto de los hechos históricos narrados, especialmente respecto de la muerte del General. En cuanto al referente histórico de la autora y del público, también plantea otras lecturas posibles. Adriana Tursi no presenta una visión única de la realidad representada, aparecen diversas interpretaciones por parte de los personajes. Muestra cómo en los momentos previos al Golpe de Estado del 76 surgían ideologías autoritarias y opresivas   en las escenas donde aparecen referencias al accionar de la Triple AAA, en los años previos al quiebre institucional. Incluso el espectador actual podría hacer otras interpretaciones respecto de situaciones políticas de su presente histórico

Reflexiones finales
Hemos encarado las relaciones entre teatro y género en producciones teatrales de actrices y dramaturgas  actuales a partir de los siguientes ejes; la indagación en la subjetividad femenina y el tratamiento de la histórico- político respecto de la realidad argentina.
Las artistas que seleccionamos efectúan un ejercicio de la memoria: individual, colectiva e histórica, aunque no se proponen una reconstrucción de los hechos. Adoptan una perspectiva de género en sus producciones, revelando una visión crítica respecto del discurso patriarcal hegemónico, muestran las diferentes formas de violencia que han sufrido: en una situación, las mujeres relegadas hacia la esfera privada como único espacio posible; mientras que en la otra, se muestra cómo desde el imaginario social se las ataca si dejan el ámbito doméstico  para acceder al poder político. Destacamos que en las puestas de ambas piezas, los directores potenciaron la dramaturgia subjetiva del texto  desarrollando  poéticas escénicas  más libres.
Observamos que en sus expresiones artísticas producen dramaturgias de la subjetividad, reflejo de la crisis del drama moderno y de las nuevas teorías feministas. Tales innovaciones las hemos analizado en Abanico de Soltera de Andrea Juliá que ha trabajado con formatos mixtos en su dramaturgia escrita, en este caso un poema dramático, que en su dramaturgia escénica se potenció por su carácter perfomático.  Si bien encara un referente histórico , una realidad representada, la marginación de las mujeres en la época de la Guerra Civil Española y la persecución hacia el poeta granadino, establece una homologación entre aquel pasado y el presente.
Respecto de Los Sirvientes, Adriana Tursi  se ha propuesto realizar “ una ficción de la memoria” referida a sucesos históricos traumáticos de nuestro país . Exacerba la dramaturgia de la subjetividad  mediante un tratamiento del espacio íntimo, la presentación de diversos puntos de vista,   inserta relatores representativos de los sectores marginales. En síntesis, construye una novelización del drama mediante la aparición de relatos contradictorios  donde aflora la experiencia y subjetividad.  En cuanto a la perspectiva de género, inserta una polémica e interpela al lector-espectador respecto de la situación de algunas mujeres argentinas que han participado en la vida política, bajo el paraguas “mujer de” un hombre famoso.
En suma, estimamos que estas artistas buscan generar conciencia en el público contemporáneo respecto de las diferentes formas de opresión sufridas por diversos sectores marginados por la sociedad. Pero toman distancia respecto de teatro político tradicional, generan poéticas innovadoras, transgresoras, híbridas, donde afloran diferentes relaciones entre el pasado y el presente, cuyos discursos escénicos-dramáticos no plantean una visión del mundo cerrada. Más bien pretenden que el público actual indague sobre el pasado reciente.

Notas

  1. Las citas que transcribimos pertenecen a la Tesina de graduación para la Licenciatura en la UNA, que hiciera Andrea Juliá quien gentilmente nos ha cedido en versión digital.
  2.  Las referencias a la obra Los Sirvientes de Adriana Tursi son tomadas de su obra que nos ha enviado su versión aún sin editar.

                                                                                              

Bibliografía 

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