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Dramaturgia
 
Dramaturgia, tema, mitema y contexto
de Enrique Buenaventura
 
En un trabajo de hace algunos años, intitulado "Problema, Tema y Mitema" 1 pretendimos explorar aspectos generales que el esquema metodológico de Creación Colectiva no alcanzó a tocar. Creemos que ese trabajo debe ser continuado y transformado a la luz de nuesvas experiencias y de análisis recientes. Dejemos de lado, por ahora, la categoría "Problema" y concentrémonos en las de Tema y Mitema, agregando una nueva, que ahora nos parece indispensable: Contexto.

TEMA
Entendemos por tema un texto que funciona como propuesta de montaje. Este texto puede ser (dentro de las clasificaciones tradicionales, cuyas fronteras con cada vez más inestables) "literario" o no (puede ser periodístico o una selección de documentos, un episodio histórico, etc.). Del grado de autonomía y del nivel de elaboración de ese texto dependerán mucho los procedimientos metodológicos seguidos en el discurso de montaje. Si el tema inicial es todavía vago e intuitivo, el proceso de montaje encontrará especiales dificultades para concretarlo. Una vez establecido el tema se convierte en un primer eje paradigmático que evita la dispersión y organiza la redundancia.
El TEMA es, también, un PUNTO DE VISTA. Permite centrar en él la "visión del mundo" que desarrollará el discurso de montaje. El TEMA organiza los códigos quer manejará el proceso de montaje de modo que se trascenderá a sí mismo en una dirección ontológica (que plantea la ambigüedad, o sea la posibilidad de diversas lecturas) y en una dirección dentralizadora que tiene el RELATO, a la FUNCION NARRATIVA, como eje organizador del ARGUMENTO, de la relación entre ACONTECIMIENTOS y PERSONAJES, o sea la AUTONOMIA DE LA FICCION propiamente dicha.
Si la obra maneja más de un relato, o si se plantea como una ficción al interior de otra ficción, etc. el TEMA será el elemento unificador de los distintos niveles o discursos narrativos.
Sí, como veremos más adelante, de acuerdo con Claude Bremond 2, la función narrativa tiene una fuerte autonomía, de modo que una cadena acontecimental puede ser usada por una u otra forma de expresión artística (teatro, cine, tiras cómicas, etc.) los temas tienen, también, relativa autonomía y, con variantes más o menos importantes pueden ser usados, también, en varias formas expresivas. No tienen, claro está, la fuerte autonomía de la FUNCION NARRATIVA, son más "deformables", más "manipulables" por tales formas, de modo que su identidad en una u otra forma puede ser discutible.
Pasemos, ahora, a la segunda categoría, la de Mitema.

MITEMA
Ya en el trabajo citado "Problema, Tema y Mitema", se señalaba el origen de esta categoría en los análisis de Lévi-Strauss sobre el mito 3.
Lévi-Strauss empieza con distinguir relato mítico de mito. El relato mítico (verbal o no) es para él la expresión del mito, no el mito mismo. Los mitos subyacen bajo la superficie cambiante de los relatos, como la lengua bajo el habla. Los relatos míticos están constituídos por determinados acontecimientos opuestos y semejantes que se combinan de manera diferentes para formar variantes o versiones de las cuales ninguna tiene el privilegio de ser la original. Todas las variantes son igualmente válidas.
En el relato los acontecimientos forman una cadena sintagmática:
Acontecimiento A -- acontecimiento B -- acontecimiento C.
Lévi-Strauss propone considerar los acontecimientos aislados y formar con ellos una columna de asociaciones paradigmáticas.
|acontecimiento A
|acontecimiento B
|acontecimiento C
Cada uno resulta ser, así, una transformación parcial de los otros.
Edipo busca sus orígenes.
Mata a su padre.
Se casa con su madre.

Los tres tienen que ver con las relaciones de parentesco.
El primero con la necesidad de parentesco, el segundo con la subvalorización de las relaciones de parentesco, el tercero con la sobrevalorización de estas relaciones. El mito sería, así, la mediación entre dos extremos u oposiciones, ejemplificaría la necesidad -para la comunidad que lo vive y lo narra- de vivir con las contradicciones. Aceptemos o no la definición de mito que da Lévi-Strauss, lo que nos interesa, por ahora, es la operación de aislar los acontecimientos y de organizarlos en columnas de "asociaciones paradigmáticas", a semejanza de la estructura del discurso de la lengua y de la narración en general. Más adelante se aclarará este planteamiento. Lévi-Strauss llama a esos acontecimientos "Mitemas". De allí hemos tomado el término.
El problema, como dijimos antes, consiste en que no habíamos definido este término que tomamos en préstamo y no lo habíamos desarrollado en su aplicación a la dramaturgia.
Guardemos el carácter de acontecimiento para el mitema nuestro y propongamos que sea uno solo. Guardemos, también, el carácter doble (sintagmático y paradigmático a la vez) que reclama Lévi-Strauss para los suyos. Veamos unos ejemplos tentativos:
Jesús escoge a Peralta, los dioses chinos escogen a Shen-Té, la "vieja" escoge unos hambrientos para celebrar sus orgías, la aldea expulsa a la Verdad y a la Mentira, Hamlet decide vengar la muerte de su padre y Antígona decide enterrar a su hermano Polinices.
Es fácil notar que estos acontecimientos funcionan tanto en la cadena sintagmática como en la serie paradigmática. Se puede ver que, por así decirlo, desatan los conflictos, ponen a funcionar las Fuerzas en Pugna, pero no se quedan allí sino que vuelven a aparecer en el desarrollo de esos conflictos y en las oposiciones entre personajes, es decir, conforman una columna -en este caso también única- de "asociaciones paradigmáticas". En otros términos, el mitema tiene que ver tanto con la unidad como con la diversidad del relato. De allí la utilidad de esta categoría para el trabajo dramatúrgico.
En principio no se vé una dificultad insuperable para "agregar" esta categoría a las que funcionan en el Método de Creación Colectiva. En principio entraría a figurar entre los que forman la cadena causal o cronológica y sería bueno que, desde la división del texto verbal hasta el último paso del discurso de montaje, se registrarán sus relaciones con cada uno de los niveles de la estructura.
Lo importante, lo que queremos subrayar en cuanto a la utilidad del MITEMA, es que destaca, pone de manifiesto, de manera sencilla, las RELACIONES entre acontecimientos y personajes (así como con los otros códigos o lenguajes) que sirve de "motor" y de "amarre" a la narración. Motor en cuanto a su carácter iterativo o redundante, es decir, en cuanto a su condición paradigmática. En otros términos, en cuanto a su funcionamiento tanto en el plano de la expresión como en el de los contenidos. En última instancia, el MITEMA, así planteado, tiene que ver con la significación de la obra, es decir, con las relaciones entre la obra y sus referencias o sea las posibles lecturas de la misma y aunque ello no es exclusividad del mitema, éste, en principio, podría servir de "eje" a tales lecturas.
Preguntas como: Por qué Jesús escoge a Peralta, los dioses a Shen-Té, la vieja unos mendigos o por qué Hamlet decide sacrificar su reino para vengar a su padre o Antígona su vida por enterrar a su hermano Polinices, abren un abanico de respuestas útiles tanto para la escritura del discurso de montaje como para las lecturas del discurso del espectáculo.

CONTEXTO
La otra categoría -que en el trabajo citado no aparece o que podía confundirse con el TEMA- aquí la agregamos con el nombre de CONTEXTO, nombre prestado a la acepción lingüística del término.
El Contexto es el nivel de la NARRACION, el cual se compone de dos sub-niveles: el de la INTRIGA y el del ARGUMENTO. Ambos funcionaban ya en el Método de Creación Colectiva pero en este trabajo vamos a detenernos más en cada uno de ellos y en sus relaciones mutuas.
LA INTRIGA: Como sabemos, Vladimir Propp hizo un aporte decisivo al análisis de la intriga en su estudio sobre una colección de cuentos maravillosos rusos 4 (tomó un conjunto de cuentos, del 50 al 150 de la Coleción Afanasier). Descubrió las funciones como unidades fundamentales y definió función como la acción de unos personajes caracterizada desde el punto de vista de su sugnifiación en lo que atañe al descubrimiento de la acción en general del relato, considerada como un todo. Agregó que, en lo que se refiere a tales relatos "la secuencia de funciones es, siempre, la misma", lo que no significa -aclaró- que todas las funciones que componen la secuencia aparezcan, necesariamente, es cada cuento. Suele haber lagunas que no rompen, sin embargo, la cadena y no cambian la posición de las funciones que quedan. Si la secuencia es: Regreso del héroe, Persecución, Auxilio, Llegada del héroe al lugar previsto, vemos que las dos funciones intermedias pueden faltar sin impedir a la última (Llegada) encadenarse a la primera (Regreso). El relato, según Propp, ha simplemente economizado dos funciones o "peripecias" pero, si se dan, no pueden colocarse sino entre Regreso y Llegada. Por otra parte el orden de las dos parejas de funciones no es intercambiable pues la llegada no puede proceder al Regreso y el Socorro no puede colocarse antes de la Persecución.
Ahora bien, para Propp, los "atributos" de los personajes que ejecutan las acciones son irrelevantes. Veamos un ejemplo:
1- Un rey da un águila a un héroe. El águila transporta al héroe a otro reino.
2- Un viejo da un caballo a Suchenko. El caballo transporta a Suchenko a otro reino.
3- Un brujo da un anillo a Iván. Del anillo salen dos muchachos que transportan a Iván a otro reino.
Los atributos de rey que ostenta el donante en el primer cuento, los de viejo que se le otorgan al segundo y los de brujo que tiene en el tercero carecen de importancia. Para la acción y su desenvolvimiento lo importante es su condición de donante. Lo mismo ocurre con los héroes y con los objetos donados, así como con la acción de ser transportado. Lo importante es que hay un don y un traslado y que el don introduce el traslado y el traslado introduce otro episodio. La invariante, por lo tanto, es una acción cuya función con respecto a la acción siguiente. Por ejemplo: La Prohibición abre una posibilidad de transgresión, el Daño una de Acción Justiciera (castigo, reparación del daño, atc.)
Otro elemento importante es el lugar que una acción ocupa en el relato. En determinado cuento el héroe recibe de su padre cien rublos que le permiten comprar un caballo y realizar varios actos. En otro el héroe recibe una suma de dinero por sus actos. Si ambos dones son equiparables en el contenido, funcionalmente son diferentes. Los rublos, por otra parte, pueden ser robados, ganados al juego, etc., de donde se deduce que una misma acción puede cumplir funciones diferentes y dos acciones diferentes pueden cumplir una misma función.
De lo anterior se desprende que: la solidaridad orgánica del conjunto rige el orden de sucesión de las partes. So pena de incoherencia, éstas deben agruparse en secuencias estables: "el robo no puede tener lugar antes de la violación de la cerradura". Ello no significa, por supuesto, que todas las funciones que componen la secuencia, como decíamos antes, aparezcan en todos los cuentos. Recordemos el ejemplo del Regreso del Héroe. Los siguientes esquemas ilustran esto:

Cuento A: F1 ---F2-------------F4
Cuento B: -------F2----F3------F4-------F5
Cuento C: F1----F2-------------F4--------F5

Todos se derivan de un mismo esquema estructural:
F1---------F2-------F3-------F4-------F5

Considerado como arquetipo. Las distintas secuencias, tomadas una por una, realizan, de manera imperfecta, el modelo fundamental. Propp plantea que no existen "acciones pivotes" o "acciones bisagras" que abran la posibilidad de vías inusitadas o imprevisibles en los cuentos que él examina. Claude Bremond 5 en su tenativa de aplicar las conquistas de Propp a una lógica del relato, empieza por anotar que éste desvirtúa las alternativas que "retardan" el final y producen "suspenso". Esas alternativas son significantes aún para el cuento ruso, pese al carácter "finalista" del mismo, pero lo son, sobre todo, para la aplicación que hace Bremond del descubrimiento de Propp.
He aquí la propuesta de Bremond:
1º Articular de nuevo el esquema de Propp en torno a unidades más pequeñas que la Secuencia Modelo y mayores que la Función.
2ª Tales unidades son los verdaderos "hilos" de la intriga, los elementos constitutivos, con los cuales el arte del relato puede "enredar" y "desenredar" la madeja.
3º Cada hilo es una secuencia de funciones que se implican las unas a las otras necesariamente según el principio de que: "el robo no puede tener lugar antes de la violación de la cerradura".
4º A lo largo de cada secuencia, la posición de las funciones es rigurosamente fija. De una secuencia a aquella que se le asocia, las funciones son, por el contrario, independientes. Todo se puede combinar con todo, todo puede seguir a todo.
Si Propp sostiene que las excepciones confirman la regla, Bremond argumenta que las excepciones niegan la regla. Lo importante son, justamente, las excepciones y las funciones que cierran una secuencia cuyo encadenamiento interno es lógico y necesario abren secuencias posibles. Estas son las funciones "pivote" que deja Propp y recoge Bremond. Ahora bien, dice Bremond, esta libertad teórica de muchas vías ofrecidas al narrador tiene límites: Hay, entre las secuencias, un juego de afinidades y repulsiones, comparables al que rige, en química, la combinación de los elementos. Su efecto consiste en posibilitar ciertos acercamientos y evitar otros. Las secuencias elementales se aglutinan, así, en conjuntos provistos de una relativa estabilidad que se van tornando frágiles a medida que crecen en complejidad. Guardemos esta ley de las afinidades y las repulsiones como una ley que tiene que ver con las semejanzas y las oposiciones, con los enlaces metonímicos y metafísicos. Más adelante nos será de gran utilidad.

Las secuencias elementales: Esta es la unidad menor que la serie modelo y mayor que la función, propuesta por Bremond como unidad básica del relato. Se caracteriza por tener un origen, un desarrollo y un final. Tendríamos así:
Una situación que abre la posibilidad de un acontecimiento.
El paso al acontecimiento (o comportamiento).
La terminación de esta acción que cierra el proceso con un éxito o un fracaso:

Situación de apertura --Actualización de la posibilidad ---------------Exito-Fracaso
-----Posibilidad de no se actualiza

Usando las funciones de Propp lo traduciríamos por:

Daño---------Intervención justiciera-----------Castigo Impunidad
---------Falta de intervención

Deseo de complacer---------Conducta de Seducción------Exito-Fracaso
----------Abstención o impedimento

Orden recibida-----------Conducta de obediencia----Orden ejecutada, orden no ejecutada
--------------Conducta de indiferencia

Vemos que las múltiples alternativas quedan reducidas a 3 parejas de oposición binaria:
Posibilidad realizada
Posibilidad no realizada
Paso a la acción
Abstenerse de actuar
Tener éxito
Fracasar

Esta simplicidad, advierte Bremond, no es un artificio metológico sino una propiedad del mensaje narrativo. Y no sólo del emnsaje narrativo sino, en última instancia, de la acción. Si tendemos el arco con la flecha colocada, abrilos dos posibilidades: soltar la flecha o mantenerla como una amenaza si el blanco es un enemigo. Si se la suelta, la alternativa es dar en el blanco o errarlo. El carácter binario de las oposiciones se deriva de la unidimensionalidad o univocidad de los segmentos temporales que componen las secuencia.
Veamos cómo, al llegar a su final, la secuencia elemental abre una situación nueva que, a su vez, se convierte en punto de partida para otra secuencia que se encadena a la primera:

Malevolencia---Maleficiencia--Daño realizado----Intervención justiciera-----Castigo impunidad
--No realizado------Ausencia de intervención
----Indiferencia

El enclave o la bisagra: Con este elemento es posible analizar un conjunto de secuencias complejas. Veamos:

ENIGMA
      |
Búsqueda de solución
(Averiguaciones)
      |-----------------------|
                                      |
                       Examen de los datos
                       Observaciones
                                      |
                                      |
                       Elaboración de una
                       Hipótesis-deducción
                                      |
                                      |-------------------Propuesta de un test
                                                                                 |
                                                                Aprobación del test por parte
                                                                de los encuestados
                                                                                 |
                                                                Prueba obtenida con el test
                                      |-------------------------------|
                                      |-------------------------------|
                                      |
                       Hipótesis verificada
      |-----------------------|
      |
      |
ENIGMA RESUELTO
      |
      |-----------------------|
                                      |
                       En contra de ...
                       En favor de ...

Podemos ver que este esquema de Bremond puede aplicarse más o menos exactamente a "El Maravilloso Viaje de la Mentira y la Verdad". Cada episodio de "El Viaje" lo repite, puesto que el texto se basa en varios "enigmas" recogidos de la tradición africana.
Eso nos prueba que las estructuras narrativas "inventadas" en el proceso creador del texto y montaje pueden reducirse a esquemas de intriga o variantes más o menos originales de esquemas previstos. ¿Por qué ocurre esto? Porque la NARRACION, como estructura, tiene una cierta autonomía y unas leyes internas que le son propias. Como dice Bremond: La estructura narrativa es independiente de las formas expresivas que la utilizan, tiene sus propios significantes, los cuales no son palabras, ni imágenes, ni gestos, sino acontecimientos, situaciones y conductas expresadas en palabras, imágenes y gestos. Al lado de semióticas de los géneros literarios: epopeya, novela, cuento, teatro, etc. o de otros géneros como la danza, el cine o los dibujos animados y las tiras cómicas, existe un lugar para una semiótica autónoma del relato.
Suele creerse que, en un espectáculo, el texto verbal es el portador del relato, y, por lo tanto, el código o lenguaje estructurante de la totalidad. De allí se desprende el carácter de elemento generador del espectáculo y ordenador de los otros elementos que se le confiere, especialmente en la llamada tradición occidental (sin tener en cuenta que esta manera de ver las cosas no tiene, en el teatro occidental, más de cien años). Se crea, así, una jerarquía de los lenguajes o textos que conforman el texto del espectáculo, encabezado por el texto verbal, que conduce a un modo de producción del espectáculo teatral cuyo agotamiento es la causa de la crisis actual del teatro, de su conversión en una especie de ceremonia, en una especie de rito consistente en montajes más o menos originales, más o menos novedosos de los mismos textos, tal como le hemos planteado en otro trabajo 6. La verdad es que la FUNCION NARRATIVA es relativamente independiente de los diferentes textos del espectáculo y se manifiesta a través de todos los enunciados de estos textos, sean "parlamentos" de los personajes o enunciados no verbales de los mismos, enunciados espaciales, temporales, objetuales, cromáticos, de los atuendos o lumínicos. Todo narra el escenario, incluso el escenario vacío a la entrada del público, el cual crea una espectativa, una ausencia que se puebla de asociaciones espectantes, la sinestesia inicial de la cual habla Kaplan 7.
Para la dramaturgia la identificación entre texto verbal y función narrativa es especialmente negativa no sólo porque lleva a privilegiar este texto y a minimizar los otros sino porque puede reducir el texto verbal a la función narrativa o, por el contrario, independizarlo tanto de ella que se vuelva especulativo, que pierda -como en el mito de Anteo- la tierra que le sirve de base y de sustento y se torna débil, ornamental. Justamente la tensión entre la función narrativa y las otras funciones que cumplen los diferentes lenguajes sonoros y visuales del espectáculo teatral, engendra formas genéricas, tipos de piezas. De allí que la frase tan socorrida, según la cual "no importa lo que se dice sino cómo se dice", por privilegiar un polo de la contradicción de manera normativa, resulta falsa.
En términos semióticos, Bremond plantea así esta tensión: "En el orden cronológico, la semiología del relato deberá preceder, y no seguir, a la de las formas de expresión narrativas: de las dos, en efecto, aquella que condiciona a la otra no es, pese a ciertas apariencias, la forma expresiva. Si el relato se expresa a través del cine, si se verbaliza en la novela, si se manifiesta en varios lenguajes visuales y sonoros por medio del teatro, etc, etc., esas transformaciones no afectan la estructura del relato, en el cual los significantes se mantienen idénticos en cada proceso expresivo (situaciones, comportamientos, etc.). En sentido contrario, si el lenguaje verbal, la imagen móvil o inmóvil o el gesto se "narrativizan", si cuentan una historia, deben condicionar su sistema de expresión a una estructura temporal, darse un juego de articulaciones que reproduce, paso a paso, una cronología. Un mismo "découpage" o desglose se aplica, entonces, a los procesos que sirven de material al relato para desmontar la función narrativa y las diferentes formas de expresión a través de las cuales se manifiesta".
De aquí habría que deducir que las unidades mínimas de cualesquiera de las formas de expresión narrativas no son elementos expresivos de las mismas, sino la secuencia elemental que de significante en la estructura de la función narrativa pasa a ser significado en las distintas formas de expresión en las cuales eventualmente se manifiesta. De allí la importancia del mitema como categoría que, pese a su condición de acontecimiento, en la manera de formulario, incluye ya la relación con el agente que lo ejecuta, con los otros personajes, con los conflictos, en el plano de la expresión y el de los contenidos. Se dirá que ello ocurre con todos los acontecimientos del relato y que la misma operación de imbricaciones se puede hacer con todos ellos y ello es, por supuesto, cierto. Lo que ocurre con el hecho de privilegiar un acontecimiento de pivote vertical, de paradigma por excelencia y facilita la operación que permite ver la función paradigmática de los otros acontecimientos o de alguno de ellos. En otros términos, un mitema central permite visualizar la función mitemática de otros acontecimientos, especialmente de los acontecimientos pivote. Haciendo una analogía diríamos que el mitema es como el tono en la música. La operación de transportar una melodía a otro tono es una típica operación paradigmática. En esta analogía el mitema vendría a ser algo así como la tonalidad en el discurso musical.
Ahora bien, si hemos dicho que la función narrativa no es privilegio del texto verbal, que todos los textos o lenguajes del espectáculo teatral comparten esa función, cada uno a su manera, el análisis de las improvisaciones -sean del tipo que fueren- y el de las unidades de montaje (acciones, situaciones y secuencias) debe ampliarse y precisarse más. ¿Cómo narra el espacio, cómo son las acciones, situaciones y secuencias espaciales, cómo "encajar" las unas en las otras a través de las soluciones escenográficas y cómo se relaciona la función narrativa del espacio con la del texto verbal y con la de los otros textos? Lo mismo ocurrirá con el tiempo pues lo que llamamos el ritmo del espectáculo está muy determinado por la función narrativa del tiempo. Si observamos ciertas pausas significantes del espectáculo, nos damos cuenta de que tienen que ver con el mitema o con la función mitemática de ciertos acontecimientos muy vinculados al mitema. En la Diestra, por ejemplo, la petición de "detener al que quiera, etc." se distingue de las otras no sólo por los cambios proxémicos, etc., sino por la pausa que produce, la cual se repite cuando Peralta decide ser el primer ahorcado o cuando se resiste a soltar la muerte y ello ocurre porque la detención de la muerte es el acontecimiento en el cual la escogencia de Peralta sufre su más profunda y definitiva prueba. El lenguaje de la luz, por ejemplo, no puede estar determinado por las ambientaciones que puede producir (función ilusoria y naturalista que Brecht rechazaba con toda razón) sino, fundamentalmente, por la manera como cumple su función narrativa y como destaca la función narrativa de los otros lenguajes. Igual ocurre con el lenguaje objetual. La relación entre los gestos y los objetos, la manipulación de los objetos, tiene, a ojos vistas, una clara función narrativa. Para citar un ejemplo al caso, el momento en el cual Jesús reitera el mitema de la escogencia: "Yo ya hice mi escogencia", la bolsita de los naipes se convierte en una especie de fetiche.


(1) "Dramaturgia", Publicaciones TEC y "Contexto", número de agosto-septiembre 1979.
(2) Claude Bremond, "Logique du récit", ediciones de Seuil, Paris, 1973
(3) Ver "Antopología Estructural", Eudeba, Buenos Aires, 1961 y "Mitológicas", Fondo de Cultura, México, 1968.
(4) Vladimir Propp, "Morphology of the Folkale", Publicaciones de la Universidad de Indiana, 1958.
(5) Bremond, ob. cit
(6) El Problema de la Dramaturgia Nacional. Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la República, 1985.
(7) Kaplan "La Cavidad Teatral", Publicaciones TEC, 1981



Cali, octubre 1985
 
 

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