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Dramaturgia
 
La articulación del discurso en los textos de Griselda Gambaro
Por Fernando de Toro
 
"Creo que la escritura siempre es una búsqueda, es una especie de viaje que se da a través de las palabras."
Griselda Gambaro. La ética de la confrontación.


El empleo que Griselda Gambaro hace del discurso teatral es algo que no solamente se ha prestado a las más diversas -y a veces dispares- interpretaciones, sino que tampoco su manipulación del discurso ha sido captado, en general, por la crítica. Esta se ha centrado, normalmente, en establecer comparaciones opco fértiles entre el teatro de Gambaro y el teatro artaudiano de la crueldad o teatro del absurdo.
La articulación del discurso en los textos de Gambaro poco tiene que ver con ismos europeos; en cambio tiene mucho que ver con una realidad argentina y latinoamericana donde la ambigüedad del discurso y su manipulación no vienen determinadas simplemente por un esteticismo seudo-filosófico o por un falso espíritu vanguardista, sino por la realidad misma que impone el contexto social, el cual determina una práctica de escritura. Si bien es cierto que el teatro de Gambaro trasciende los límites estrictamente nacionales, también lo es que procede, emerge y se gesta en ese contexto nacional.
Textualidad, discurso, inscripción y erección de un acto que especializa y descontextualiza la palabra, desarticulación de la función lógico-referencial del lenguaje, fundamento central de cierto tipo de teatro, son los componentes fundamentales del teatro de Gambaro, con los cuales la autora funda un tipo de escritura sin precedentes en el continente.
En los textos de Gambaro parecería existir una ausencia de toda referencia inmediata y una realidad dada, no solamente por la carencia de una situación claramente contextualizada, sino también porque las indicaciones escénicas que determinan un espacio y un tiempo están revertidas en su función contraria: la indeterminación espaciotemporal. La función de las indicaciones escénicas, que en términos generales operan en el teatro como una guía dramática que orienta al espectador lector, de hecho aumenta la ambigüedad del diálogo, parecerían no tener ninguna dirección ni objetivo dado. La circularidad del discurso/espacio/tiempo desorienta toda inducción y por lo tanto toda deducción lógica de los acontecimientos.
Estas características de la puesta en funcionamiento del lenguaje en los textos de Gambaro, es, en nuestra opinión, lo que ha conducido a muchos críticos a caer en la trampa de considerar este teatro como absurdista. Es decir, se lo clasifica como absurdo precisamente por el empleo de un lenguaje que no cuenta una historia, que no refiere a nada exterior claro, que alude pero al mismo tiempo elude toda significación prístina. A su vez, lo dicho por los personajes no está expresado en una situación dialogal lógica de pregunta-respuesta, sino como dos monólogos que se cruzan sin comunicarse. Estas características del diálogo teatral de Gambaro poseen, sin duda, rasgos concomitantes con el de Beckett, Adamov o Ionesco, pero de manera alguna se trata de una "imitación absurdista"; a lo sumo, puede hablarse del empleo de procedimientos retóricos del diálogo motivados por la necesidad de producir un críptico discurso anti-censura. Esto es, el manejo del discurso gambarino nace del contexto social argentino, está determinado y motivado por éste, no por razones estéticas sino políticas, pero que se plasma en esa estética de la discursividad, circular y sin referente que caracteriza casi toda la primera producción teatral de la autora argentina.
Por otra parte, se ha clasificado a Griselda Gambaro como artaudiana, por presentar un teatro de la crueldad a nivel del contenido (y no a nivel del significante, que de hecho es donde se sitúa la propuesta de Artaud), pero, otra vez, se trata de una deformación de la dramaturgia gambarina: la crueldad, como bien ha señalado Osvaldo Pellettieri, "como si el autoritarismo no existiese en la realidad argentina". Es aquí donde la mirada prejuiciada del crítico (a través de Artaud), desvirtúa el origen de la crueldad gambarina, que procede de la victimización que toda una sociedad sufre pasivamente, sin rebelarse. Es ésto lo que Gambaro ataca y subvierte a través de la crueldad. Esto es, confronta al espectador con la crueldad que se vive en su propia sociedad y en su propio entorno inmediato. Pero, una vez más, es este contexto el que determina los actos de cureldad en obras como El campo, Las paredes o Real envido, y no una estética artaudiana. Debe señalarse que la propuesta artaudiana tenía que ver fundamentalmente con la puesta en escena, con la construcción de una nueva espectacularidad, y no de una dramaturgia, como es el caso de Gambaro. La crítica ha confundido el contenido dramatúrgico de Gambaro con la escenificación artaudiana; de ahí el error.
En este tipo de teatro, las estrategias pragmáticas (de comunicación), no van destinadas a guiar o a orientar la percepción y la actividad receptiva, sino a desorientarlas. Esta desorientación es lo que permite confrontar al espectador con el espectáculo, obligándolo a dialogar con ese texto, a rechazarlo o a aceptarlo, a no permanecer neutral. Precisamente una de las características del teatro de Gambaro es que opera como una especularidad donde el espectador se transforma en un ser observado al mismo tiempo que observante. Este teatro se plantea fundamentalmente como una postura ética, donde el teatro utiliza recursos discursivos y escénicos para provocar esta actitud ética que se materializa en el sentido profundo del teatro. Es por ésto que disentimos con toda conexión absurdista o artaudiana. Los problemas que se planteaba Artaud, y más tarde el teatro del absurdo, nada tienen que ver con el problema de la opresión, de la tortura, del silencio y la soledad en que ha vivido todo un pueblo por décadas. Artaud deseaba recuperar la teatralidad, el sentido ritual y sagrado del teatro, su origen catártico perdido en Occidente y la creación de un nuevo tipo de actor, lo cual no se realizará en Europa hasta Grotowski y particularmente hasta Eugenio Barba. El teatro del absurdo se planteó un problema existencial, metafísico, del cual nuestro continente jamás participó. Con ésto solamente intentamos señalar que la producción, tanto textual como lingüística del teatro de Gambaro, es el resultado de una búsqueda estética y ética que nace y se nutre de una realidad que no solamente es argentina, sino también latinoamericana y, por qué no, humana. El mensaje profundo y más total de este teatro fuera de su contexto, no relacionar los diversos niveles intertextuales, es simplemente desvirtuarlos: en una palabra, es no leer lo que el espectáculo (o el texto) propone, sino superponerle una serie de lecturas exteriores que en vez de iluminar al texto lo oscurecen. Gambaro, con su teatro, produce un espejo espectatorial, pero un espejo grotesco, deformado, donde el mirarse produce horror. Es quizá por ésto que la crítica argentina, y cierto tipo de público, han reaccionado tan violentamente hacia su teatro. No es agradable ver la propia suciedad exhibida públicamente. Quizá la mejor forma de concluir este trabajo sea con palabras de la propia Griselda Gambaro: "Recuperar el asombro privado e íntimo, establecer una relación emotiva con el otro, quizá sirva para mirar un poco más lejos y salir de nuestra propia indiferencia y soledad".


Buenos Aires, abril 1990
 
 

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