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Poéticas y fundamento de valor en el nuevo teatro de Buenos Aires
Por Jorge Dubatti
 
I. Nuevas condiciones culturales
El nuevo teatro de Buenos Aires expresa y reelabora en sus poéticas las nuevas condiciones culturales que atraviesa la sociedad argentina desde los años de la post-dictadura y más acentuadamente en la última década. Dichas condiciones se sintetizan en un nuevo fundamento de valor (1), inédito en la historia de la cultura argentina. Es importante señalar que muchas de estas condiciones son resultado de la sincronización de la capital porteña con el mundo, pero que adquieren evidentes diferencias dialectales en la periferia latinoamericana, al sur del planeta.
A nuestro juicio las principales variables que condicionan la nueva visión cultural y determinan el régimen de producción y recepción del nuevo teatro argentino son las que siguen (resumimos apretadamente, por razones de espacio) (2):
1. crisis de la izquierda y hegemonía del capitalismo autoritario: la disolución de la izquierda como frente internacional, su diversificación y redefinición aún pendiente, marcan en la cultura argentina un afianzamiento arrasador del neoliberalismo. Esto implica un quiebre del paisaje político del siglo XX, que afecta notablemente a un campo teatral históricamente ligado al pensamiento de la izquierda.
2. tensiones entre globalización y localización: el neoliberalismo tiende al desarrollo de una cultura unificadora y planetaria, del que resulta un avance de la globalización cultural como proceso enajenador de homogeneización. La crisis del discurso unitario e internacional de la izquierda ha generado la desaparición de las representaciones ideológicas totalizadoras alternativas frente a la hegemonía globalizadora. Hay por lo tanto un único discurso hegemónico (ya no dos enfrentados) y, en oposición frontal o relativa a éste, una diversidad y multiplicación de discursos atomizados alternativos y localizadores (étnicos, regionales, nacionales, grupales, de minorías). Es decir: un vasto y heterogéneo discurso alternativo atomizado en infinidad de posiciones, entre las identidades postnacionales y los núcleos de resistencia regional.
3. auge de lo microsocial y lo micropolítico: frente a la ausencia de representaciones ideológicas y discursos totalizadores, se observa en la sociedad una referencia hacia lo inmediato, el "uno mismo" (Touraine), lo microsocial (la esfera de lo individual, lo tribal, lo grupal, la minoría, lo regional, lo nacional) y lo micropolítico (Pavlovsky).
4. multitemporalidad: la nueva situación cultural caracterizada por la diversificación atomizadora se evidencia en las tensiones entre modernidad, antimodernidad (Lodge), premodernidad, postmodernidad y antiposmodernidad en un mismo campo teatral. En la multiplicidad de la práctica teatral de Buenos Aires hay coexistencia de tiempos y procesos culturales.
5. realidad y giro lingüístico: la crisis de la noción de verdad y de universales, la concepción de la realidad como construcción cultural, arrasan con el principio de objetividad y visión de mundo homogénea y monolítica (válida para todos de la misma manera). La experiencia de la realidad es pura multiplicidad y manifestación de complejidad.
6. el pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional: se ha producido una desterritorialización de la cultura (García Canclini) por el auge de los nuevos y cada vez más sofisticados mecanismos de comunicación (televisión satelital, correo electrónico, internet, computación, fibras ópticas, etc). El auge de esta nueva tecnología ha impuesto nuevas condiciones culturales, entre las que se destacan las nociones de simulacro y virtualidad, que implican la pérdida o relativización del principio de realidad. Es más "real" lo que sucede en la televisión que en la realidad inmediata. Por otra parte, la virtualidad permite construir realidades que sólo son aparenciales. El simulacro implica la idea de montaje falso: hace vivir como real aquello que no lo es (Baudrillard). El auge de estas manifestaciones y el efectivo impacto de sus realidades aparentes llevan a poner en crisis el principio de realidad mismo, e incluso la certeza de conocimiento del presente y el pasado. Otra noción fundamental al respecto es la de "transparencia del mal": la realidad se ha ausentado bajo un aluvión de imágenes e información, vivimos un mundo de noticias, no de acontecimientos (Sarlo).
7. heterogeneidad cultural: este concepto del filósofo chileno José Joaquín Brunner permite pensar la experiencia de la cultura como el entretejimiento de una enorme diversidad de discursos. La heterogeneidad cultural multiplica la dimensión de complejidad de los fenómenos y sus motivaciones.
8. pauperización y fragilización: un dato fundamental de la nuevas condiciones culturales argentinas es el empobrecimiento, la pérdida de presupuestos y posibilidades laborales, con la consiguiente disminución del nivel de calidad de vida.
9. la espectacularización de lo social o la cultura del espectáculo: la teatralidad se ha difundido en todos los órdenes de la vida social, especialmente en las escenificaciones del discurso político. Es más teatral la realidad que el teatro.


II. Producción-recepción teatral y nuevo fundamento de valor

Estas nuevas condiciones culturales modelizan la experiencia de los teatristas. La presencia del nuevo fundamento de valor afecta la producción y la recepción de las poéticas teatrales a partir de las siguientes variables (que nuevamente resumimos):

1. la resistencia como valor: frente a la unificación del mundo por la hegemonía del neoliberalismo autoritario y la desarticulación y redefinición todavía no concretada de la izquierda, la lucha por los valores humanistas fundamentales (derechos humanos, calidad de vida, justicia, igualdad social, identidad y conocimiento del pasado, etc.) se ha ubicado en un lugar de resistencia, de defensa contra el avance de dicha hegemonía. El lenguaje teatral se afirma como resistencia a partir de su especificidad en lo aurático (el intercambio directo entre el actor y el espectador, sin intermediaciones técnicas), contra la desterritorialización, a favor de la educación y contra la transparencia del mal. Como una vuelta a lo humano en una sociedad fragilizada, dividida, escéptica y violenta, el arte se ha constituido en oasis de sentido en una cultura sin sentido.
2. destotalización y multiplicidad: como evidente manifestación de resistencia frente a la homogeneización cultural de la globalización y como consecuencia de la desaparición de las representaciones ideológicas y discursos totalizadores alternativos, se observa un fenómeno de destotalización, que cumple una función cultural desalienadora, deshomogeneizadora y otorga especial valor al lugar de la "diferencia". La destotalización es consecuencia de la quiebra del pensamiento binario (Lodge) y sus expresiones son la atomización y la diversidad/multiplicidad. Hemos definido en otra ocasión el conjunto de poéticas del nuevo teatro de Buenos Aires como el "canon de la multiplicidad". Implica la idea de multicentralidad (no hay "un" centro sino muchos, incontables) y de coexistencia de modelos y autoridades de referencia. La destotalización determina un paisaje desdelimitado, de proliferación de mundos. Josefina Ludmer sintetiza esta nueva experiencia cultural con el refrán "Cada loco con su tema".
3. espesor de las micropoéticas: las nuevas condiciones de producción determinan la dificultad de elaboración de archipoéticas que unifiquen la nueva producción teatral en un único modelo. Las micropoéticas -espacio de articulación de las relaciones entre teatro y subjetividad- se resisten a la homogeneización y la abstracción en una estructura común. Hemos llamado a este fenómeno la "conquista de la diversidad". Se observa una resistencia a la reductibilidad por el acrecentamiento de la complejidad (Prigogine) de las poéticas teatrales, densamente atravesadas por la singularidad de lo subjetivo.
4. destemporalización o multitemporalidad: se advierte una coexistencia de tiempos estéticos y una paradójica relación con el valor de lo nuevo. Se oye decir que "Lo nuevo ha muerto", pero paradójicamente esto es nuevo. La crisis y relativización del valor de lo nuevo marca un cambio en la dinámica histórica:
a) Se relativiza o adelgaza la posibilidad de las poéticas de contraposición (Lotman), en tanto queda escaso margen para las novedades estéticas radicales: " Lo nuevo ha muerto".
b) Todo está permitido siempre y cuando vaya de acuerdo con el nuevo fundamento de valor, es decir, registre de alguna manera las nuevas condiciones culturales. Si lo nuevo se ha relativizado, se siente como "viejo" todo discurso o poética que se niega a percibir o ignora las nuevas condiciones culturales. Por ejemplo, se oye decir en el campo teatral de Buenos Aires que "Nada más viejo hoy que lo que fue nuevo en los sesenta". La afirmación se refiere al fundamento de valor, no a los procedimientos.
c) En cuanto a procedimientos, todo está permitido. Libertad absoluta de buscar materiales morfotemáticos en todas las instancias del pasado e incluso en el cruce con otros sistemas artísticos. Se vuelve al pasado de diversas maneras: para la relectura de las más diversas tradiciones codificadas (la gauchesca, el circo, la commedia dell'arte, etc.) o para fundar nuevas tradiciones a partir de una revisión o reorganización de los materiales del pasado.
5. tensiones entre globalización y localización: observamos tres formas de relación entre globalización, localización y teatro en los espectáculos de Buenos Aires:
a) un teatro global: se relaciona con el fantasma del proceso de la "macdonalización". Se trata de un teatro importado, hecho fielmente según el modelo extranjero, con patrones culturales que responden a la "convergencia cultural" de la que habla Ulrich Beck. Su éxito comercial habla de la existencia en Buenos Aires de un público de características "transnacionales";
b) un teatro de localización global: se trata de una forma paradójica y oximorónica de mezcla de globalización y localización, lograda, por ejemplo, a través de la apropiación del teatro global desde los mecanismos de las poéticas de actuación y la traducción o adaptación de los textos a la sociedad-destino;
c) un teatro de re-localización: el que recupera una visión de lo local no "tradicionalista", una visión dinamizada por los cambios culturales, como resultado del impulso de "re-localizar tradiciones des-tradicionalizadas en el contexto global, el intercambio, el diálogo y el conflicto translocal" (Beck). Los espectáculos de re-localización encierran en su imaginario y en su estética relatos que se proponen como aproximaciones a una definición de la identidad local.
6. formulación de nuevas nociones teóricas: las voces "teatrista" y "dramaturgia de autor, actor, director y grupo" son algunas de las nuevas categorías utilizadas para dar cuenta de esa multiplicidad, ya sea porque la diversidad es encarnada en el mismo agente (uno que es muchos, muchos en uno), ya sea porque abre el espectro de reconocimiento de la diversidad de formas discursivas.
7. puesta en crisis de la noción de comunicación teatral: no hay comunicación (en el sentido de transmisión objetivista de un mensaje claramente pautado) sino creación de una ausencia, sugestión, contagio. Con el consecuente eclipse del teatro como escuela, de la noción de "Biblia pauperum" (Strindberg). La construcción de sentido en la producción no se da como la ilustración de un saber previo sino como consecuencia de la poética: el sentido deviene, deriva a posteriori de la construcción de la poética. Crisis del racionalismo y crisis del concepto utilitario de arte. Por otra parte, la ausencia de comunicación limita el poder de socialización del teatro: ha dejado de proveer un saber para la acción. Estos cambios se vinculan con la falta de certezas y la crisis del principio de realidad y de verdad.
8. autorreferencia teatral: como una de las manifestaciones del problema filosófico del giro lingüístico, abunda en el teatro argentino actual el procedimiento de la autorreferencia teatral: la escena que habla de sí misma. Esta autorreferencia es muchas veces resultado de la pérdida de referencia objetivista -pérdida del principio de realidad- y de la conciencia de la imposibilidad de llegar al conocimiento del objeto: el lenguaje no posee un valor de intermediario hacia la cosa -desde una concepción operativa y utilitaria- sino que es el camino y a la vez la meta del conocimiento de lo real.


III. Dos muestras de la diversidad
Basta nombrar algunos de los principales representantes del teatro actual en Buenos Aires para advertir el imperio de la multiplicidad, el espesor de subjetividad de las micropoéticas: la producción de los teatristas -en diversos roles- Daniel Veronese, Rafael Spregelburd, Alejandro Tantanian, Federico León, Patricia Zangaro, Alberto Muñoz, Cristina Banegas, José María Muscari, Alejandro Urdapilleta, Javier Daulte, Ricardo Bartís, Pompeyo Audivert, Rubén Szuchmacher, Guillermo Angelelli, Vivi Tellas, Claudio Hochman, entre muchos otros, y los grupos De la Guarda, Macocos, Periférico de Objetos, La Pista 4, El Descueve, Catalinas, Calandracas, El Baldío, Teatro Libre, Libertablas o el amplio equipo de teatristas reunido en el programa Teatroxla identidad.
A manera de muestra de la diversidad que implica el trabajo con poéticas muy diferentes, caracterizaremos dos espectáculos de los más logrados del teatro actual: La Morocha y Fractal. Una especulación científica.
Directora e intérprete de La Morocha, Cristina Banegas define este espectáculo como un homenaje a las mujeres pioneras del tango: Tita Merello, Azucena Maizani, Ada Falcón, Rosita Quiroga, la "Negra" Sofía Bozán, artistas que a partir de los años veinte y treinta revolucionaron la historia de la escena argentina. Basado en una idea de la bailarina Iris Scaccheri -con quien Banegas trabajó antes en Salarios del impío y Eva Perón en la hoguera-, esta cruza de música y teatro reelabora la poesía del tango y la cultura popular de las primeras décadas del siglo XX recuperadas en una creación de lenguaje absolutamente actual.
En la intimidad de una piecita de pensión una mujer (Banegas) canta, piensa, sueña, se ríe, recuerda, llora. Próxima a ella, un hombre (Edgardo Cardozo) toca la guitarra, canta, habla. El espectador nunca sabrá si el músico está en la misma habitación que la mujer, o si es su vecino, o si sólo está en la mente de ella. Tampoco sabrá nunca qué hay entre ellos. Lo cierto es que la potente imagen teatral evoca y a la vez desarticula un tópico de la escena tradicional argentina: la imagen del "clásico binomio" de cantante e instrumentista. En una suerte de deriva semejante a la de la narrativa de los sueños, Banegas va hilvanando fragmentos y relámpagos -verdaderas epifanías- de tangos, milongas y textos literarios de diferentes épocas, a la vez que corporalmente o con mínimos accesorios evoca los estilos actorales de las grandes cancionistas pioneras: el plexo solar y los labios de la Merello, la picardía y la actitud revisteril de la Bozán, el seseo arrabalero de Rosita Quiroga, el sentimentalismo melodramático de la Maizani... El salto en el tiempo, la mezcla, permite la inclusión del sello de Nelly Omar, unca continuadora de la labor de las pioneras. Y como no podía ser de otra manera, las referencias a los varones del tango no queda afuera: una y otra vez reaparecen resonancias estilísticas de Gardel y Edmundo Rivero.
La Morocha no clausura el homenaje en el travestismo o el transformismo sino que lo abre a infinitas posibilidades discursivas: el pastiche, la parodia, la cita, la estilización, la fragmentación, el chiste, la reescritura. El espectáculo comienza con una oblicua evocación de una escena del film La Morocha, protagonizado por Tita Merello, y luego va enhebrando música y letras de Arrabal amargo, Apología tanguera, Maula, Mano a mano, Fumando espero con creaciones de Piazzolla y poemas de Alberto Vaccarezza, Luis Luchi, Juan Gelman, Carlos de la Púa, Néstor Perlongher. A la excelencia del trabajo de Banegas se suma, con creatividad desbordante en la investigación musical-actoral, la labor de Edgardo Cardozo, un guitarrista de antología ligado al grupo La Pista 4. Típico exponente del teatro de re-localización, La Morocha invita al reencuentro con las raíces de la identidad local y a repensar el pasado desde una poética posmoderna.
Toda la producción dramática de Rafael Spregelburd es una investigación, cada vez más profunda y aguda, sobre el lenguaje como principio de realidad del hombre. En contigüidad con la teoría del giro lingüístico, Spregelburd sostiene a través de su poética -constituida en metáfora epistemológica- que nuestro universo es el lenguaje y, de acuerdo con Wittgenstein y los filósofos de la "Era de los Poetas", que los límites de la experiencia de lo real son los límites de la invención lingüística.
El teatro de Spregelburd trabaja con variaciones sobre un conjunto de invariantes que aparecen nítidamente inscriptas en sus primeras obras. En la inicial Destino de dos cosas o de tres, los personajes hablan en un estadio lingüístico de frases hechas, donde los roles pasan a primer plano, y a medida que avanza la intriga ese orden lingüístico se va deconstruyendo. En Remanente de invierno plantea el tema del lenguaje como constructor de sentido y trabaja con una poética del "desmentido" y la metamorfosis, en la que los personajes son atravesados por discursos que parecen no pertenecerles. El hecho de tomar como punto de partida una representación plástica alegórica -marco de su Heptalogía de Hyeronimus Bosch-, es decir un referente extra-teatral, conecta La inapetencia, La extravagancia y La modestia con la voluntad experimental más radicalizada de Entretanto las grandes urbes, escrita sobre la matriz arbitraria y matemática de las estructuras de la lógica y el funcionamiento de los silogismos categóricos. En La inapetencia los personajes son figuras de lenguaje, un lenguaje que construye referencia pero dicha referencia no posee una "realidad" de remisión. Spregelburd quiebra una de las tradiciones más potentes del teatro nacional, el realismo: sus personajes ya no "son" lo que dicen. Hablan, cuentan historias, reflexionan sobre su "pasado" y su "presente", pero en verdad todo se reduce a construcciones de lenguaje sin conexión con una "realidad" compartida con el espectador. No hay otra realidad que el lenguaje. La mayor perturbación de las piezas de Spregelburd radica en su capacidad de mostrar que detrás del lenguaje no hay realidad ni sustancia humana posible, sólo ilusión de referencia. Simulacro, virtualidad, crisis de la solidez de lo real. El lenguaje "construye" el mundo, pero sólo un mundo lingüístico, que siempre finalmente desemboca en la autorreferencia. "Su nombre es lo único que es", afirma la Señora Perrotta respecto de la pequeña Leila, como estructura en abismo o poética in nuce de La inapetencia y de todo el teatro de Spregelburd. El lenguaje desemboca en el lenguaje. La gradación en el uso de este artificio va marcando el pasaje de lo cómico a lo trágico. Como otras poéticas del nuevo teatro argentino, La inapetencia es una parábola de la pérdida: la Señora Perrotta es "una madre que lo va perdiendo todo", metáfora del proceso humano de "pérdida" de la realidad.
El centro de la poética de Fractal, el nuevo espectáculo de Spregelburd, no debe buscarse en la aparente superficie lineal de la historia que cuenta, sino en los procesos de creación -que se remontan a un taller de actuación dirigido por Spregelburd- y en los principios científicos que están en su génesis, en el espesor de su progresiva constitución. En Fractal es más importante lo no-dicho que lo dicho, la historia no visible de la composición del espectáculo, que la narrativa visible y audible de los acontecimientos. Sólo de esta manera es posible comprender las situaciones de Fractal como correlatos escénicos más o menos estrictos de los "paisajes matemáticos" que surgen de las graficaciones de la teoría del caos.
Hay que conectar Fractal con el teatro anterior de Spregelburd, especialmente con Entretanto las grandes urbes. Si en esta obra trabajó la intriga sobre una estructura a priori -las fórmulas silogísticas, matrices de la lógica-, en Fractal Spregelburd busca esas formas preexistentes en los descubrimientos e hipótesis que confluyen en la teoría del caos, con los que ha tomado contacto a partir de diversas lecturas, especialmente a través del volumen de divulgación científica de Briggs-Peat.
Pero el proceso de génesis de Fractal no se limita a la mera ilustración de esas estructuras científicas y matemáticas, y se combina heterodoxamente con un conjunto de personajes y situaciones que provienen de un taller de trabajo con alumnos actores, en el que se produjo dramaturgia de actuación a partir de procedimientos que reivindican el azar, la arbitrariedad y el apartamiento de los controles de la razón, a través de un ejercicio cercano al cadáver exquisito de los surrealistas. Esa dramaturgia de actuación, surgida de la creación colectiva del grupo de actores, fue luego modelada y coordinada por Spregelburd para la composición final del texto que se publica en esta edición.
De esta manera la superficie visible y audible del espectáculo Fractal -que, tomando una expresión de Julia Kristeva, podríamos llamar el fenotexto teatral, el espectáculo manifiesto-, es apenas un atisbo de la compleja máquina de procesos que encierra el genotexto teatral -la historia de los procesos del espectáculo-. La percepción de lo inmediato sobre escena tiene un funcionamiento semejante al de una imagen fotográfica del océano "al ras", en la que la dimensión de la profundidad de la gigantesca masa de agua "desaparece", pero nunca deja de estar presente. Esto implica un cambio en el concepto de la relación con el espectador. Fractal no busca la comunicación ni de sus procesos ni de sus contenidos, sencillamente se muestra al público sin el afán de la transmisión de un mensaje. Sólo hay pistas vagas -e incluso tratadas cómicamente- de estos procesos y no están puestas para lograr una comprensión cabal, sino para sugerir esa vasta presencia invisible y no dicha. Las claves aparecen en el título de la obra (Fractal, una especulación científica), el glosario del programa de mano (que en esta edición se reproduce a continuación de la ficha técnica del estreno) y en situaciones breves del texto en las que los personajes explicitan algunos de los principios y descubrimientos de la teoría del caos, así como el nombre de algunos de los científicos -Peano, Feigenbaum, Mandelbrot, redistribuidos en las nuevas situaciones del texto-. Pero nunca esas claves permiten recomponer sistemáticamente el proceso en su complejidad.
De esta manera, el caos y sus leyes funcionan como un principio organizador más complejo que el concepto tradicional de orden. Fractal propone un nuevo principio de regulación del material narrativo, una base científica que -como señala Edward Lorenz en The Essence of Chaos- se vincula con la percepción actualizada del mundo que nos rodea y con ciertos principios de funcionamiento del mundo que exceden el parámetro de lo humano. ¿Nueva ilusión de cientificismo, a la manera de Emile Zola y August Strindberg a fines del siglo XIX? No, porque Spregelburd no "ilustra" la teoría del caos, parte de ella para la formulación de una poética de teatralidad tan poderosa como extraña. Pura reelaboración poética.
Como puede observarse, dos micropoéticas de rasgos bien diferentes. Esta voluntad de diferencia y de coexistencia pacífica o beligerante en una comunidad teatral diversa es uno de los rasgos más característicos de la nueva situación del teatro argentino.
Notas
1.
Bajo la noción de "fundamento de valor" designamos el núcleo central de la visión de mundo, la ideología y la concepción cultural de una época. Véanse al respecto los artículos sobre el tema en nuestros libros El teatro laberinto (1999) y Teatro y experiencia. Herramientas de poética teatral (2001).
2. Para una visión más detallada de estas nociones, desde una fundamentación epistemológica, remitimos a nuestro libro Micropoéticas. Teatro y subjetividad en la escena de Buenos Aires, investigación realizada como coordinador del Area de Artes Escénicas del Centro Cultural de la Cooperación (2001).
 
 

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