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Dramaturgia
 
David Viñas: un teatro épico latinoamericano
Por Julia Elena Sagaseta
 
Las relaciones entre la dramaturgia de David Viñas y el teatro épico de Bertolt Brecht son el punto de partida de la autora de este ensayo sobre una figura que no sólo ha incursionado en el teatro. David Viñas es una personalidad en el campo del pensamiento argentino.

Teatro histórico, teatro político. Son denominaciones habituales y justas para caracterizar la dramaturgia de David Viñas. Buceador del pasado para entender el presente. Testigo y cuestionador de los hechos pretéritos de los que extrae los condicionamientos ideológicos determinantes, sus obras no dejan impasible al espectador. Frente a los acontecimientos que presencia, discutirá o compartirá las posiciones del autor, revisará sus puntos de vista pero no será indiferente ni se identificará emotivamente. Teatro de raíz brechtiana, sin duda. La materia prima del teatro épico, explica Bernard Dort,1, son las conductas históricas, sociales, de los individuos. Antes que reproducir las ideas o los sentimientos de los personajes, se dedica a mostrar sus comportamientos y sus opiniones. Viñas historiza en el concepto brechtiano del término,2; no muestra a sus héroes -absolutos protagonistas de las piezas- en su aspecto individual y anecdótico sino que revela infraestructura sociohistórica que se transparenta en los conflictos individuales. Y la vincula a los hechos y actitudes contemporáneas.
¿Cómo estructurar dramáticamente un material de tales características? Las peculiaridades formales de una obra épica se pueden definir mejor, como opina Walter Benjamín, desde el punto de vista del escenario que desde el punto de vista de una nueva formulación dramática. La fábula no es lineal sino que se fragmenta en secuencias narrativas. "El teatro épico avanza a empujones como las imágenes en el celuloide de una película. Su forma básica es la del shock con que las diversas y bien reconfortadas situaciones se encuentran unas con otras. Las canciones, los carteles, las convenciones gestuales enfrentan una situación con otra,3.
El teatro de Viñas, sus tres obras representadas -Lisandro, Túpac Amarú y Dorrego,4, que son las que vamos a analizar- siguen estas características. La tensión de los acontecimientos se rompe con songs, coros y comentarios que permiten al espectador distanciarse y asumir una actitud crítica frente al particular tratamiento de un material histórico cuyas líneas básicas conoce de antemano.

Túpac Amarú o el compromiso americano
"Las condiciones históricas -dice Brecht- no deben ser concebidas (ni presentadas) como fuerzas oscuras (transfondos). Es el hombre quien las crea y las mantiene (y también quien las cambia): las propias acciones que presenciamos dan origen a esas condiciones",5.
A través de una figura casi mítica Viñas va a trabajar, justamente, el juego de fuerzas que crean y cambian (o tratan de cambiar) determinadas condiciones históricas: opresión, injusticia, dependencia, a las que la lectura política de la obra hace contemporáneas. Trata la figura de Túpac Amaru desde dos culturas y la rebelión. La primera muestra las dificultades para asumir el papel que los acontecimientos le asignan: "Tengo privilegios. Nací con ellos. Sobre todo uno: demasiado cristiano me han hecho. Y no termino de odiar". La segunda lo ubica encabezando la sublevación de todo el pueblo hasta la derrota y el holocausto final.
El mundo de opresores y oprimidos (españoles-indios) está presentado frontalmente con seres tipificados en los que no faltan las contradicciones y las traiciones.. La obra está organizada en secuencias que alternan el accionar de uno y otro grupo en pugna y en las que el verosímil naturalista se rompe por la tificación que resulta así un primer elemento de distanciamiento. Pero la estructura lineal aparece también quebrada por el accionar de los coros y la utilización de la música que distancian la acción. La actuación de los coros introduce uno de los elementos de más fuerte teatralidad,6. En las primeras secuencias las dudas de Túpac para asumir su destino americano y su lugar de lucha son interrumpidas primero por el Coro de indios-peticionantes que entonan melopeas y luego por el Coro de indios-pájaros con sus sonidos guturales "que aparecen graznidos con algo del ulular del viento", como dice la acotación. Apoyan a su presencia la actitud de fuerza propulsora de la acción que encarna Micaela, acción que Túpac va realizando por pasos. A las dubitaciones que todavía lo acosan y que Micaela disipa, sigue la aparición del Coro de indios-mineros que surgen como sombras informes, "son una mezcla de indios y animales que se acercan reptando". Los dos coros, indios-pájaros e indios-mineros, introducen con su presencia y sus movimientos un ingrediente artaudiano a la obra. Brecht y Artaud, antitéticos en sus concepciones, se conjugan en el teatro épico de Viñas, quien ha explicado en su artículo que "si su escisión amenaza con alejarlos enfrentándolos en forma excluyente, la densidad del cuerpo y el espesor de las palabras los superpone al nivel de síntesis que se comprueba en la materia. En una materialidad concreta. Donde el cuerpo juega como estructura y la palabra como historia",7.
En las secuencias de la lucha, la música y el coro fracturarán la acción y ambientarán los lugares desde los que se apoya la rebelión.
El Coro, como hemos visto, pertenece al mundo de los oprimidos y fortalece las posiciones de lucha. Caído prisionero Túpac, aparecerá el Coro de soplones surgido de los triunfadores que los hostigará desde la óptica de la crueldad.
Si la obra es una mirada a la historia del continente, estos elementos distanciadores permiten reflexionar sobre las situaciones de injusticia social que se ofrecen, entender los condicionamientos epocales que las generaron pero también reflexionar sobre el presente.

Lisandro-Dorrego o la traición a la clase
Nacidos en el seno de la clase detectadora del poder, los protagonistas de las dos obras adooptan una actitud heterodoxa y rompen con los principios establecidos. Contradictorios pero implacables defensores de los ideales que han asumido, sus actitudes resultan un escándalo para la oligarquía en la cual se formaron, una traición que debe ser castigada con un fin trágico.
En Lisandro, Viñas seguirá la trayectoria del tribuno enardecido en su defensa de la democracia, fiscal primero del gobierno de Yrigoyen, lo será luego, en una lucha que lo llevará a la muerte, de las acciones de sus antiguos amigos. No le resultará fácil cortar con su clase. Será una larga batalla en la que, como a Túpac lo comerán las vacilaciones. Lo sacarán de ellas la inalterable fidelidad de su ideario, más firme cuanto más se aparta de él su grupo social.
La trayectoria política de Lisandro se estructura a través de algunos núcleos claves: su oposición parlamentaria al gobierno de Hipólito Yrigoyen y posteriormente al golpe de Uriburu, su participación en las elecciones, el retorno a las Cámaras y la investigación y denuncia del negociado de las carnes. Alrededor de esos ejes se van desarrollando las acciones que muestran el paulatino alejamiento de su clase, dificultoso, acuciado por dudas, por tentaciones de poder, hasta el enfrentamiento final.
Armada la obra como un montaje de secuencias, el tratamiento dramático se enriquece con la utilización de coros, música y recursos técnicos -algunos de los cuales, como las proyecciones, remiten a Piscator- con los que se produce el distanciamiento. También mediante ellos se remarcarán las condiciones históricas:
Slights en una pantalla y voz en off señalarán el contexto ratificando u oponiéndose a la acción teatral. La música -tangos significativos desde el punto de vista social como "Yira, Yira", "Donde hay un mango, viejo Gómez", "Quévachaché!" contribuirán a la ambientación epocal. Pero donde se juega con mayor fuerza la teatralidad, donde la obra se dinamiza constantemente, es en el accionar del coro. El recurso de transformación del mismo que ya había presentado en Túpac Amaru se multiplica. Irrumpe en la acción de los personajes, la interrumpe y la distancia, juega situaciones propias, se relaciona con las proyecciones, expande el espacio escénico avanzando sobre la platea. Convocará al verosímil histórico. Y jugará rituales en los que el influjo de Artaud es evidente. Cambian entonces los signos del teatro épico y aparecen símbolos que rigen la crueldad. Un mundo amenazante y animalizado invade la escena: vacas opositoras, caballos en celo, langostas, espectros, acosan a Lisandro. Entonan melopeas cuyo lenguaje se va desestructurando por momentos incomprensible, para quedar en mugidos, relinchos, ronroneo o el silencio sólo regido por las acciones físicas.
La concepción materialista se enriquece con estos elementos. Distanciamiento y símbolos se conjugan y permiten testimoniar el pasado y reflexionar en su resonancia actual.
Dorrego. Transgresor de las pautas de su clase como Lisandro, pero sin dudas, y sin sentirse escindido como Túpac, Dorrego aparece al comienzo de la obra en la cúspide del poder y la popularidad. Esa seguridad, que es para sus oporitores traición a su núcleo de origen, provocará desde las primeras escenas la trama que conduce al derrocamiento, el primero de la larga serie de golpes militares de nuestra historia.
Poder, apogeo y escándalo titula Viñas el primer momento de los dos en que divide la pieza, sintetizando así la situación de esplendor de la breve trayectoria política del héroe. Armado el acto en secuencias paralelas, se presentará por un lado la fluidez y comodidad con que Dorrego se mueve entre el pueblo y con los caudillos federales, la seguridad con que cree poder aventar cualquier rebelión, el desprecio por la injerencia extranjera encarnada en la figura del cónsul francés. Pero por otro lado, en las sombras, se gesta la conspiración de la burguesía aliada al poder militar en el que sobresale quien será el antagonista: Lavalle.
Leído el pasado desde los sucesivos pasos que conduce al presente, el golpe contra Dorrego será también cada uno de los golpes contemporáneos y los civiles, los pelucones de la obra, actúan desde la óptica de La hora de la espada de Lugones.
La dicotomía histórica civilización o barbarie aparece nítida y escandalosamente para sus adversarios. Dorrego ha tomado partido por la barbarie. Incómodo en las formalidades del juramento o en los encuentros con el alto comercio, se distiende en los contactos con el pueblo, en los candombes, donde juegan elementos de carnavalización. La música irrumpe entonces en escena como un significante de fuerte referencialidad. Pero será también el elemento de ruptura, de distanciamiento de las situaciones en los songs que los cronistas-payadores entonan a lo largo de la pieza. Como quería Brecht, "el gestus de la demostración, que siempre acompaña el gestus demostrado es particularmente subrayado por las canciones".
El segundo momento, Caída, humillación y holocausto será la contracara del primero en la estructura simétrica de la obra: triunfo-derrota, federales-unitarios, pueblo-antipueblo. El espacio de los vencedores será el de la soledad (Lavalle frente a la plaza vacía donde antes Dorrego era aclamado) y de la dependencia (la larga enumeración de las deudas con el poder extranjero). pero la victoria de los opositores no culmina con el derrocamiento será necesaria la eliminación del que juzgan traidor.
En las escenas finales domina una fuerte teatralidad. Encarando a la muerte, Dorrego sostiene un monólogo en el lenguaje crispado, desesperado, que se va haciendo onírico ante la aparición del candombe -apoyo final en lo popular- mientras el coro de negros potencia el tono político. Ese tono domina totalmente la última secuencia en la que, mientras enfrenta Dorrego el pelotón de fusilamiento, los narradores comienzan a enumerar la larga serie de víctimas del poder y la opresión que desde ese primer momento hasta el presente han ido jalonando nuestra historia.
Apasionado y lúcido para enfocar la historia de Latinoamérica, Viñas logra plasmar un teatro épico renovado en el que la raíz materialista que enfoca los problemas se recupera en la escena conjugándose con los rituales del teatro de la crueldad que acentúan las contradicciones y los enfrentamientos. Y el horizonte de expectativas de las obras se hace explícito: un teatro político que explique las dificultades de la liberación americana.


1-Bernard Dort, 1969
2-Ver Pavis, 1983
3-Walter Benjamín, 1970
4-Lisandro se estrenó el 22 de abril de 1972 en el Teatro Chacabuco, Túpac Amaru el 19 de mayo de 1973 en el Teatro Liceo, Dorrego el 10 de septiembre de 1986 en el Teatro Cervantes.
5-Bertold Brecht, "Pequeño organon para el teatro" en Brecht, 1983.
6-Para el concepto de teatralidad seguimos la concepción de Pavis, 1983 y Anne Ubersfeld, 1983 y Anne Ubersfeld, 1982.
7-David Viñas, 1973.


Bibliografía
Artaud,Antonin
(1978) El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa.
Benjamín, Walter
(1970) Brecht: ensayos y conversaciones,Montevideo,Arca.
Brecht,Bertold
(1983) Escritos sobre teatro,Buenos Aires,Ediciones Nueva Visión.
Castri,Massimo
(1978) Por un teatro político,Piscator,Brecht,Artaud,madrid,Akal.
Dort,Bernard
(1969) Pedagogía y forma épica en el teatro de Brecht en Teatro y política, Buenos Aires,Ediciones de la Flor.
Pavis,Patrice
(1983) Diccionario del teatro, barcelona, paidos.
Ubersfeld,Anne
(1982) lire le théatre, paris, Editions Sociales.
Viñas, David
(1973) 19 núcleos para una primera discusión alrededor de un teatro en CrisisNº1,Buenos Aires.
(1974) Túpac Amaru-Dorrego-maniobras, Buenos Aires, Ediciones Cepe.
(1985) Lisandro-Maniobras, Buenos Aires, Galerna.



Buenos Aires, diciembre 1987.
 
 

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