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Entrevista a José Monleón (abril 1989)
Por Osvaldo Pellettieri
 

O.P.: José Monleón sos, sin duda, uno de los críticos o el crítico más importante y también más famoso de Hispanoamérica. Me gustaría que me dijeras cuándo comenzaste a trabajar en la crítica.
J.M.: En el año 57.
O.P.: ¿Ha variado del 57 a ahora la definición que vos podrías dar del crítico de teatro, o es la misma?
J.M.: Uno de los problemas del nuevo y deseable internacionalismo es que por un lado es maravilloso que nos encontremos todos, y por otro, a veces se incurre en la torpeza de que uno proyecta su propia trayectoria y sin querer, se producen fenómenos de confusión casi cronológica e ideológica, porque los procesos, teatrales y políticos e históricos son distintos. Y cuando nos encontramos todos en una reunión, nos colocamos todos como en la misma fecha, cuando en realidad eso no es verdad. Por eso, lo que yo doy es mi visión estrictamente vinculada a un proceso histórico y a una condición que es la mía, como español. Crecí en la época del franquismo y hemos llegado a la democracia. Y desde esta perspectiva, el cambio para mí ha sido muy importante.
Cuando yo empecé a hacer crítica en España, los críticos eran como los notarios de la clase dominante. Y la clase dominante, mandaba a sus críticos para que les dijera si debían o no debían ir al teatro. Entonces, un crítico que no estuviera de acuerdo con ese público tradicional, pues tenía poca supervivencia. Estoy tranquilo en el sentido de que yo desde el principio fui un crítico que no quiso representar a ese público tradicional. Y en ese sentido fui un marginal, lo que es un disparate porque un crítico no puede ser marginal. Lo puede ser un poeta, o gentes que artísticamente hasta es lógico que comiencen siendo marginales, o con una cuota de marginalidad que es su libertad y su independencia. Pero el crítico parece que está mucho más implicado dentro de una demanda de opinión por parte de los sectores que van al teatro.
Yo me enfrenté desde el comienzo con esos sectores de mi país, y comencé a hablar de autores que en mi país no se hacían ni las gentes los conocían. Aplicaba criterios políticos y estéticos que yo sentía que se vinculaban un poco a la España ausente de los teatros. Desde esa perspectiva he trabajado toda la vida. Entonces, tengo la idea de que la crítica ha evolucionado en la medida en que desde esa posición notarial, o desde los que como yo íbamos como a lanzadilla, digamos, del público rebelde u opositor. En estos momentos la crítica ha ido haciéndose más compleja. Esta relación como moral-ideológica se ha roto.
Yo he perdido mucho de la protección con la que entonces trabajaba, porque afortunadamente ya no hay esa servidumbre del respeto y el crítico está mucho más a la intemperie. Creo que el crítico es casi un creador en muchos aspectos, porque cuando el crítico va a ver una obra no escribe ya para menganita o para sutanito. Tiene que construir su propio espectáculo, que es la crítica.
El crítico se sienta ahí, como el hombre que completa el espectáculo. Con la particularidad de que, así como el espectador cotidiano completa el espectáculo y no dice cómo, porque se va a casa llorando o contento y sanseacabó, el crítico sería el espectador que está obligado a escribir el último tramo de la obra, puesto que es el espectador que tiene conciencia para explicar cómo completa esa obra. Creo que ese sería un poco el sentido más nuevo de la crítica. No como un cliente, ni como policía, sino que representa al espectador como creador y por lo tanto, asume él mismo una actitud de creador. Podría haber otros matices, pero creo que éste es un poco el cambio fundamental.
O.P.: ¿Pensás que el crítico tiene que tener alguna relación, alguna función necesaria con relación a la comunidad teatral?
J.M.: Sí, creo que la tiene. Pero no porque quiera o no quiera tenerla. Yo a esos críticos que se ponen a recomendar a los directores lo que tienen que hacer, y a los actores lo que tienen que hacer... Creo que eso es una vieja tontería. Son los críticos que en realidad no hablan de lo que vieron, sino de la obra que ellos hubieran querido que se hiciera. Creo que es un gran error porque se rompe, justamente, el carácter creativo del que hablábamos antes. El crítico se pone como fuera del espectáculo y después no entiende nada. Es un inspector, no un crítico y creo que hoy no merece ningún respeto de la profesión. Lo sienten como una especie de intruso, que habla de lo que no sabe. Creo que el crítico que hace el trabajo de creación, sí influye, incide y debe incidir en la comunidad teatral. Pero desde una actitud creativa, no desde una actitud policíaca.
Creo que es muy interesante que un director haga, por ejemplo, un Julio César, de Shakespeare, y de pronto al leer al crítico, se dé cuenta de que el ciclo, por alguna razón, no se ha completado. Que la obra se ha hundido en el foso de la orquesta, o lo que ha pasado a la sala no es lo que él quería que pasara. Y entonces, si el profesional es honesto y el crítico es honesto, evidentemente es un testimonio que tiene que influir sobre el profesional, y se tiene que preguntar por qué el ciclo no se ha cumplido. Creo que un crítico que vaya con ese espíritu, tiene influencia en la comunidad teatral y que incluso es imprescindible para la comunidad teatral saber lo que escribe ese crítico.
O.P.: Pienso más bien lo segundo. He de confesar –y en ese caso delato mi edad y la generación a la que pertenezco- que este tipo de crítica que en cierto modo quiere se matemática y analizar el objeto teatral sin pasión y compromiso, funcionando dentro de los criterios de buena parte de la semiótica, no es lo propio de lo teatral.
Creo que no es un buen camino por una razón fundamental: porque el hecho teatral, la recepción, como tú dices, es un hecho tan condicionado a factores indefinibles, que cuando en esos tratados se intenta decir la significación de la palabra, la significación de la época, etc., hacen una cosa complejísima, y uno cuando lo lee tiene el sentimiento de que la verdad allí no está.
A mí me parece que el gran problema que tenemos, hermoso e insuperable problema entre el hombre de teatro y la crítica literaria, es que la crítica literaria, queramos o no, está hecha sobre la base de un texto inmóvil, y aunque se hagan todas las consideraciones sobre que un mismo texto en cada época y según la realidad política es distinto, se parte siempre de un hecho fundamental que es el texto fijo. En cambio en el teatro no hay nada fijo. Porque no es que una representación se modifica según los elementos que concurran de orden histórico, social, etc. Es que esa misma representación es distinta. Por eso todo el viejo problema de la arqueología de los clásicos: porque el teatro no te puede remitir a nada. Se terminó. Y cada cosa ocurre, termina, y cuando ha terminado no se podría reconstituir. Porque su reconstrucción es otra cosa distinta completamente a aquella cosa que se reconstruye. Como conclusión, diré que honestamente pienso que el teatro y la crítica de teatro, tienen un elemento de variabilidad, de fugacidad, de irrepetibilidad que se resiste bastante a un tipo de crítica cuyo origen y fundamentación ha estado, evidentemente, en la crítica literaria.
O.P.: ¿Aún el caso de las descripciones semióticas de una puesta en escena en un día determinado te merecen esa consideración?
J.M.: Sí. Yo lo veo en los libros. Ahora en España hay varios libros, por ejemplo, sobre obras estrenadas durante el franquismo. Y de pronto, en el contexto se dice: “en la escenografía la palabra era esto, en aquel momento eso significaba tal cosa”, pero yo estoy seguro, más que seguro, que eso lo leen mis hijas y no significa lo mismo que significa para mi. Hay un carácter histórico que hace que la explicación de lo histórico no sea lo histórico. Entonces, mis hijas, si les dicen eso de El Quijote, pues pueden echar mano de El Quijote y trabajar con una metodología diferente. Así, se tienen que imaginar una representación, se tienen que imaginar una época, se tienen que imaginar un sistema de relaciones....Nosotros, durante el franquismo, como aquí en vuestras épocas malas, supongo, teníamos nuestra censura previa. Los que sabíamos que todo texto que se hacía en el escenario había sido previamente censurado, los que sabíamos que había cinco policías en la última fila, los que sabíamos que nuestra crítica al día siguiente iba a ser censurada, tenemos una experiencia que no se puede contar. A nadie se le puede decir: el teatro de Antonio Buero Vallejo estuvo escrito bajo esas circunstancias. Había que ver sudar y preocuparse a Antonio, y ver el terror con que mirábamos a los policías, y ver cómo eso condicionaba la actuación y cómo eso construía un tejido que desapareció. Yo ahora puedo referirme a él históricamente, pero siempre en términos muy aproximativos y nunca, pienso yo, llegando al fondo de lo que esa obra era, significaba, y cómo era recibida.
O.P.: Entonces diríamos que la obra teatral sería un hecho inefable.
J.M.: No. Yo lo que creo es que es un hecho fugaz.
O.P.: Inefable porque la explicación que se puede dar para reconstruirla es casi imposible para vos.
J.M.: Creo que funciona sobre una clave. Creo que si tú y yo tenemos unas perspectivas históricas y unas perspectivas ideológicas, y una concepción del mundo, y estamos pasando más o menos por cosas parecidas, puedo intentar cristalizarla como se dice ahora. Pero para ti. Lo que no puedo es cristalizarla para otra persona, que va a ver y va a leer y va a entender cosas diferentes. Va a convertir en un dato testimonial lo que para ti y para mi, si hemos vivido ese problema, no tiene nada de dato testimonial. Se enriquece en nuestra propia memoria. Cobra su dimensión vivencial. Y me parece que la crítica de teatro tiene que admitir, como el teatro mismo en tanto que representación, no en tanto que texto, que ahí se queda; que cada vez que se hace, cumple su ciclo. Creo que el crítico también critica un texto en un marco determinado. Cuenta con que el lector, a una palabra determinada la va a redimensionar y le va a dar una cierta riqueza. Y creo que eso es lo propio de la crítica teatral. Pero tengo el sentimiento de que ese otro camino es una investigación arqueológica porque falta el elemento convivencial que es el que hace que el lenguaje tenga una significación emocional, pasional, sentimental y no puramente intelectual.
O.P.: ¿Pensás que el crítico en Hispanoamérica, desde la época en que vos empezaste hasta hoy, evolucionó?
J.M.: Sí. Y el hecho de que haya diez o doce revistas teatrales especializadas significa que hay gente que no ha aceptado el medio tradicional y está intentando ya otros espacios. Si hay tantas revistas especializadas, si hay tantas editoriales, si hay tanto material de creación teórica en el campo del teatro, muchas veces con grandes dificultades económicas, es porque el sujeto que quiere producir ese material existe, y está sumamente ansioso y necesitado de producirlo. Y eso significa un cambio. Cuando yo comencé era un marginal y ahora tengo el sentimiento de que los marginales somos el hito fundamental, y que quienes eran entonces fundamentales, en muchos casos se han quedado como una gente puesta ahí, que sigue haciendo la crítica en sus periódicos, pero que en cierto modo se sobreviven.
O.P.: Si tuvieras que hacer sintéticamente una descripción del estado actual en Hispanoamérica, ¿pensás que habría que hacer una descripción del teatro en España y otra del teatro en América, porque serían cosas distintas?
J.M.: Dentro del tiempo y la temeridad de decir cosas tan complejas en pocas palabras , creo que entre España y América Latina hay diferencias, pero también hay puntos comunes. Porque en última instancia, América Latina es el mundo occidental, como España es el mundo occidental y como Francia es el mundo occidental. Y sin embargo, es seguro que entre Francia, España y Guatemala hay tres niveles completamente distintos. Son tres versiones de occidente. En esa medida, me parece, hay puntos comunes que afectan al teatro. Y son puntos de orden histórico.
Tengo la idea de que, en general, el mundo occidental se ha acabado hace tiempo ya –y ahora se está verificando a cada instante- se ha acabado su ciclo. Creo que occidente se planteó sobre un esquema de racionalidad, de creer que el mundo era domeñable, y desde el comienzo, desde Esquilo, ha relegado lo dionisíaco. Se ha cimentado la vida y la organización social y política sobre todo aquello que parecía lógico.
Esto ha producido una serie de ventajas a través de los siglos, pero al mismo tiempo una serie de graves carencias. Porque ha relegado el mundo lúdico al campo del pecado, el prostíbulo, el crimen... Autores como Genet, por ejemplo, son el detonante que demuestra hasta qué punto la imagen del hombre occidental es una imagen personal y manipulada de la verdadera condición del hombre de occidente. Porque hay dos posibilidades: o los hombres contienen lo que cuenta Genet y entonces toda la historia de occidente es pura mentira, o lo que es pura mentira es lo que cuenta Genet. Y entonces no se explica para nada el éxito profundo de Genet. El hecho de que el marqués de Sade sea un clásico a través de siglos de inquisición, demuestra que hay una mentira permanente en cuanto a una concepción de la moralidad lógica que no se corresponde con lo que ha sido el comportamiento de la conducta humana. Y a mi me parece que el teatro entra totalmente de lleno en este debate. Estoy resumiendo las cosas de manera un poco escalofriante, porque habría que mirar países, épocas, momentos. Pero tengo el sentimiento de que cuando hablamos del fin del mundo –hay un sentimiento general de fin del mundo- no se piensa en el fin del mundo como un Apocalipsis nuclear, sino básicamente en el fin del mundo como fin del mundo occidental. Lo que la gente siente es que un esquema de orden social, de orden religioso, de orden moral, de orden político, no es fiable porque hay una parte de realidad que no está contenida en ese orden. Y eso es un punto común, creo, en todo este ámbito latino y supongo, que también en todo el ámbito occidental del que formamos parte.
El teatro ha sido un teatro programático. El teatro siempre es programático. El teatro siempre especula sobre las posibilidades del futuro. El gran teatro es una anticipación de lo imaginario. Los hombres descubren las cosas después que las ha descubierto el arte, y muy fundamentalmente, el gran teatro. Creo que el problema que nos es común es que el teatro está descubriendo la esperanzas. El teatro está descubriendo el Apocalipsis, está descubriendo el final. Pero no es el final.
O.P.: ¿No pensás que todo esto, este cuestionamiento, comienza con los surrealistas, con Artaud, por ejemplo?
J.M.: Creo que Artaud cuestiona el racionalismo cartesiano. Pero lo que Artaud piensa, sencillamente, es que hay que incorporar al mundo todo el valor del instinto, de lo lúdico, de lo dionisíaco. Pero no plantea el fin del mundo. El fin del pensamiento occidental, creo que es un sentimiento desde la segunda guerra mundial. Por eso la política se ha ido volviendo cada vez más difícil de entender. Porque su pretendida racionalidad choca con el carácter absurdo de la realidad que produce. A partir de libros y de discursos llenos de claridad, aparecen los campos de concentración y aparecen todos los horrores.
Creo que esa disonancia es la que ha ido creando en las últimas décadas el sentimiento de que nuestra historia ya no existe más. Porque las claves que tenemos para entenderla no son las verdaderas. Te podría citar un ejemplo muy interesante: el ejemplo de la tragedia griega. La tragedia griega, donde los personajes dependen en definitiva de los dioses, se consideró durante mucho tiempo un género peripintado. Yo todavía he vivido el tiempo en que se decía que no había tragedia, que la época científica y la de la razón excluía la tragedia. El hombre sabía cuál era su destino. Pienso que hoy estamos viviendo una época totalmente euripidiana, en el sentido de que el mundo está esperando que los dioses se reúnan, no se sabe si en Washington o en Moscú o donde sea, y decidan si nos matan, si nos mandan la bomba. La gente no sabe si el SIDA tiene su origen en una operación que provocó involuntariamente algo que no se quería provocar. Todos tenemos el sentido de que hay un Olimpo donde unos señores manejan alquimia y manejan materiales económicos... Todo refleja el sentimiento de que el centro de poder no está en lo que se nos presenta como centro de poder. El centro de poder está en otro lado. Bueno, esa es la concepción griega de los dioses decidiendo sobre los humanos. Yo creo que ese sentimiento es relativamente nuevo después de una larga etapa en que se había vivido la idea del descubrimiento, de la ciencia, de que el hombre iba a controlar las cosas. Por fin el Olimpo había sido convertido en un lugar habitable y estaba ocupado por los humanos. El Olimpo se ha devuelto hoy a los dioses oscuros de la historia, que van a liquidarnos. Y ese sentimiento está en el teatro, está en la sociedad moderna, está en el mundo occidental. Se intenta luchar contra eso, pero creo que eso está. Si Genet tuvo tanto éxito es porque conecta con esa idea. Si Beckett sigue siendo y es cada vez más un clásico de nuestra época, es porque conecta con esa idea. O sea que uno se va encontrando por todas partes con representaciones que de una manera u otra aluden a ese fenómeno. Y pienso que ese es un punto de unión, de conexión.
O.P.: ¿Ese punto de conexión lo tendría todo el teatro occidental?
J.M.: Sí. Hablo en la medida en que pienso que Latinoamérica y España son versiones de Occidente que están implicadas.
O.P.: Pero convengamos que son versiones muy peculiares.
J.M.: Pero cada vez menos peculiares. Yo lo he visto ahora en España con la cuestión de la comunidad europea. Las distancias, en términos culturales e ideológicos, cada vez existen menos. Otra cosa es en términos económicos. Los encuentros internacionales sobre temas culturales son fenómenos que van dando cada vez más una imagen de aproximación.
O.P.: ¿Podrías hacer una anticipación del porvenir del teatro?
J.M.: Yo soy un optimista fundamental. Porque el teatro puede plantearse dos posibilidades: o morirse porque siente que en el mundo no hay programas claros, o contar el fin del mundo porque muere la civilización occidental.
O, y eso creo que es un tema bien interesante, celebrar el fin del mundo occidental como un planteamiento racionalista, lógico, cerrado, cartesianista, por entender que Occidente contiene también desde el principio todo un camino que en su época se puede llamar dionisíaco. Otras veces se ha podido llamar juglar, otras veces se ha llamado popular. Pero que Occidente, a partir de la versión oficial, que es la que encaja en ese racionalismo, contiene también otra larga y hermosa tradición, que no es racionalista ni cartesiana. Y probablemente la historia del arte en Occidente, en gran medida ha sido una lucha contra ese racionalismo. Pienso que mi lado optimista y contrario a esa visión del mundo como algo en trance de liquidación, sería que está en liquidación esta perspectiva cartesiana de la existencia, y que a eso hay que oponer una recuperación armónica, donde la razón ocupe su lugar, donde no estemos sometidos a esos vaivenes entre el racionalismo y el cuarto oscuro, entre el derecho civil y la droga, sino que hay un mundo armónico donde conviven Dionisios y la razón. Y creo que cuando estamos hablando de la conquista de la libertad, en un sentido profundo, estamos hablando de un mundo donde esos dos aspectos de la condición humana encuentren su convivencia. Creo que ser libre no es conquistar más cosas, sino superar esa antinomia, esa dicotomía que nos ha sido impuesta, entre nuestro pensamiento y nuestro instinto.
Ahí es donde yo creo que hay todo un trabajo maravilloso por hacer, que en definitiva es la continuación del arte. Cuando veo esas obras de teatro que predican el fin del mundo –que desgraciadamente hay muchas- confieso que a los dos minutos me siento aburrido porque ya sé lo que va a venir. Y pienso también para qué coño si el mundo se va a acabar, escribir una obra de teatro. Bueno, esperemos que se acabe... Creo incluso que hay una contradicción: testimoniar el final en la medida en que el teatro programa el futuro. Si testimoniamos el final, no programamos el futuro. Creo que mucho más interesante es todo un tipo de teatro que se está haciendo hoy, con cierta amargura...
O.P.: Hacé algún nombre.
J.M.: Me parece que el Marat-Sade, en su momento, era un texto que se movía en la línea que te digo. Me parece que de Marat-Sade, para acá hay un teatro doloroso. En España, por ejemplo, Alfonso Sastre tiene una serie de obras de carácter muy político, muy marxista, que no funcionan. En cambio, La taberna fantástica, ha funcionado maravillosamente. Es el caso de una obra que mantiene una actitud pesimista, siempre hay toda una voluntad de defender el programa político que ya pasa por tabernas, que pasa  por la existencia, donde ideología y existencia no son conceptos opuestos. Se es ideólogo mientras se hace el amor, no hay que dividirse. Siento que hay todo un teatro moderno trabajando en ese sentido, a veces con cierta amargura, donde se nos viene a decir que es necesario armonizar el placer de la existencia con la reflexión sobre la existencia.
O.P.: ¿Qué significa Primer Acto? Fuiste el fundador, la seguís dirigiendo y creo que es la revista decana de Hispanoamérica. ¿Qué significa hoy?
J.M.: Pienso que Primer Acto, dicho de una manera muy elemental, es eso que se llama  mi formulación existencial más importante. Me siento justificado existencialmente hablando, en términos de solidaridad, en términos intelectuales y políticos, porque me las he arreglado para, contando con el apoyo de un montón de gente, mantener una revista durante treinta y dos años. Fuimos los primeros que nos acercamos a América Latina de modo sistemático. Eso es un poco como el decurso de mi vida teatral. En ese sentido, para mi la revista tiene gran importancia. Estoy convencido de que si no ocurre nada extraño, la revista y yo moriremos el mismo trimestre. Eso tiene una significación. Y para mí es muy importante ver que Primer Acto ha sido capaz de aglutinar un montón de gente. Creo que mucha gente que escribe y se ha planteado cosas, no influida directamente, eso sería una pedantería estúpida, pero sí han tenido en cuenta los planteamientos de Primer Acto para elaborar un determinado discurso teatral y político sobre el mundo iberoamericano. Soy feliz de haber intentado luchar desde el principio contra el chauvinismo nacionalista. Yo no me he creído nunca lo de España imperio y la conquista, y la Argentina potente y la Colombia ateniense. Todo eso me ha parecido siempre invento de las pequeñas minorías y siempre he sentido que un mundo diferente, con países diferentes, con historias diferentes, pero que integramos una cantidad de factores comunes, que integramos las partes de un discurso articulado. Y la idea de que Primer Acto haya contribuido en el campo del teatro a crear ese sentimiento de articulación, pues también me parece importante. Y haber contribuido a que la gente comprenda que España no son los conquistadores, sino que los conquistadores eran nuestra clase dominante, como los países de Latinoamérica después de su independencia han sido víctimas de sus clases dominantes. El tema hay que llevarlo a otro terreno y no a esa lectura histórica ingenua. Y estoy contento de que Primer Acto haya podido contribuir a que la relación entre España y los países latinoamericanos haya superado esa especie de tentación estrictamente histórica y nacionalista en la que mucha gente ha incurrido, aunque por fortuna pienso que son cada vez menos.

 

Fuente:Revista Espacio, Año 4-Nº 6 y 7
Editorial Espacio, abril 1990
 
 
 

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