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Roberto Cossa
Fuente: Juana Arancibia y Zulema Mirkin, 1992.
“Teatro argentino durante el proceso 1976-1983”
Bs.As. Editorial Vinciguerra.
 

¿Cuándo empezaste a escribir?
Empecé a escribir los apuntes de mi primera obra en el año 60. Todavía no me sentía un escritor y estaba desorientado en lo que hacía. La terminé en el 62, y antes de eso mi relación con el teatro era un poco conflictual, porque a mí me gustaba mucho ser actor, pero no autor teatral. Sin embargo estaba más ligado a la literatura que al teatro, que para mí es una cosa incorporal.
Mi padre era argentino y mi abuelo era de un pueblo cerca de Nápoles. Mi familia me programó mucho para que fuera el “hijo Dr.”. Empecé a estudiar medicina, pero después del servicio militar abandoné. Luego comencé con el periodismo, que me colocó en el mundo literario y para mí tuvo gran repercusión. Así empezó mi carrera de autor, que no resolvía la disyuntiva de dejar el periodismo para hacer teatro. Estuve 10 años en la agencia Prensa Latina, lo que implicaba una mezcla de periodismo y militancia, además de mucho trabajo. Más tarde entré en La Opinión, un diario muy importante que me sacaba del trabajo honorario. En el 76 dejé ese puesto, y a partir de allí seguí escribiendo, pero como el 70% de mis mayores producciones las hice entre el año 62 y el 76.

¿Cuáles fueron los márgenes de tu formación como dramaturgo hasta 1973?
Fue a los tropezones. Primero hice borradores, que mostré a la gente de teatro. Luego me encargaron alguna obra. Ahí emprendí acerca de los problemas y la importancia del actor.

¿Qué obras escribiste durante el Proceso?
El Proceso empezó con La Nona, No hay que llorar, El viejo y Los Compadritos. Una obra de Teatro Abierto fue El Tío loco, cuyo material lo hicimos entre varios.

¿Cómo fue tu producción dramática cuando la presión del contexto socio-político se tornó casi insostenible?
Yo tuve que adaptarme casi sólo al teatro porque estábamos prohibidos por televisión y cine. Tampoco hacíamos radio porque nos habían prohibido en todo los medios oficiales.

¿El teatro oficial también?
Sí. Hasta esta época nunca se modificó que los medios oficiales presentaran obras directamente políticas, pero la realidad nos sacudía tanto que todos empezamos a hablar de política, primero en forma metafórica y luego más directa en el Teatro Abierto, lo que provocó una batalla cultural.

¿Dormías tranquilo por la noche?
No siempre.

¿Tuviste alguna amenaza directa?
No.

Según tu criterio. ¿cuál fue la función del teatro durante ese período histórico?
Exponer la dictadura en forma más metafórica o más directa, a veces con un poco de humor. El Teatro Abierto provocó trece editoriales, con lo cual se reconoció su importancia como elemento de resistencia.

¿La Nación también lo mencionaba?
No. Solamente publicaba las noticias. Simplemente nos hacía la crítica de los espectáculos. Como sea, a fines del 81 hubo una huelga general y la resistencia ya se estaba organizando.

¿La presión política llegó a ser tan asfixiante que te obligó a salir del país?
Sí. Era asfixiante, pero el teatro estaba en una situación privilegiada respecto a la pintura y al cine. El Teatro Abierto se podía hacer con muy poca plata.

¿Cómo lograste sobrevivir en un ambiente tan adverso?
Trabajando mucho, con gran preocupación y mucha angustia, pero haciendo lo mejor posible para resistir, y sobre todo para permanecer acá.

¿En qué obras de Teatro Abierto participaste?
Gran Ausencia (1981), El tío loco (1982) y Como el viento se los llevó (1983), que fue hecha en colaboración con un equipo de cuatro autores y cuatro directores. Esa fue mi tercera participación. Después hubo un lapso de dos años, al cabo de los cuales hubo una mezcla de autores y directores jóvenes, con los que hice un seminario para promover gente nueva. Eso fue en el 85. El Teatro Abierto se siguió dando, pero ya era otra época. Yo fui del tiempo de la trinchera en contra de la dictadura.

¿Pero ustedes se convirtieron en símbolos?
Sí. Esto fue lo más significante de la resistencia cultural.

¿Y qué me puedes decir sobre la formación de nuevos dramaturgos?
En Buenos Aires hay un par de buenos maestros, que estimulan para escribir. Lo que quiero que los autores entiendan es que teatro no es literatura, y que los autores teatrales no deben pensar como escritores. Cuando alguien compra una obra de teatro quiere algo distinto. No es como el que lee poesía.

 
 

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