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Ricardo Monti - Jaime Kogan
Por Julio Ardiles Gray
 
La temporada teatral de Buenos Aires de 1977 se conmovió con el estreno de Visita, del joven autor Ricardo Monti, dirigida por Jaime Kogan. Antes, Monti había estrenado Una noche con el señor Magnus e Historia tendenciosa de la clase media argentina. Jaime Kogan había realizado puestas memorables como las de Viet-Rock, de Megan Terry, y El señor Galíndez, de Pavlovsky. Visita es un momento importante del teatro argentino porque significa la derrota de cierto realismo-costumbrismo totalmente agotado. También porque suelda la cooperación de un autor y un hombre de teatro que más tarde lograrían verdaderas-hazañas, como Maratón.

Julio Ardiles Gray (J.A.G.): El realismo en nuestro teatro se ha convertido en un vicio. Se ha dicho que el realismo es al teatro lo que la fotografía es a la pintura: la reproducción minuciosa sin impostaciones creadoras de una realidad. A partir del sainete, que algunas impostaciones tenía, y luego del grotesco –que también las tenía en sus elementos expresionistas-, el teatro argentino se ha ido desbarrancando en ese realismo minucioso. Ahora se trata de reflejar con precisión casi maniática casi todas las costumbres y los tics de los argentinos, sus contradicciones más minúsculas. Alguien ha dicho que los autores del llamado neorrealismo argentino de las décadas del ’50 y ’60 son los puntillosos fotógrafos de la “ceremonia familiar de los tallarines del domingo”. Tal estrechez de miras convierte a nuestra literatura teatral en una subliteratura provinciana. Mucho se ha abusado de la frase de Tolstoi para justificar esta estética: “Describe a tu aldea y describirás al mundo”. El color local, los personajes y situaciones típicos como finalidad última, en lugar de dar trascendencia universal a un autor argentino, no hacen sino encogerlo dentro de una provincia cultural. El problema reside en que deseamos un teatro argentino que muestre los problemas argentinos, pero al mismo tiempo un teatro con proyecciones universales. ¿Cuáles serán las estrategias para lograr esa conjunción?

Ricardo Monti (R.M.): Hay un primer problema  con la palabra realismo. Lo que usted describe es más bien el costumbrismo. El realismo es un asunto muy debatido, tanto estética como literariamente. Yo, por mi parte, creo que el “realismo” abarca un continente mucho más amplio que el “costumbrismo” o el “naturalismo” costumbrista. Yo creo, por ejemplo, que soy un autor realista. Lo que sucede es que incluyo dentro de la realidad indagada otras zonas que no son las zonas de lo cotidiano, materia esta última de la cual se nutre el naturalismo costumbrista. Y me introduzco en una zona interna del individuo, en el laboratorio de ideas de un individuo, en la fábrica de sus sueños. Pero esto también es una zona de la realidad. Como es real, también, el inconsciente. Cuando armo una alegoría a la manera de Historia tendenciosa de la clase media argentina no dejo de ser real, puesto que me refiero en última instancia a una realidad histórica o a una realidad social.

El problema, entonces, yo creo que habría que circunscribirlo, como género, al costumbrismo. Toda literatura –y en este caso, todo teatro- tiene su propio costumbrismo. Pero el costumbrismo es una manifestación casi espontánea de esa cultura. Ahora bien, el problema surge cuando se toma a ese costumbrismo como al gran paradigma del teatro –o del arte de un país determinado-, es decir, cuando aparece una actitud dogmática.
En materia de arte soy profundamente ecléctico. Me interesan todas las formas del arte, todos los géneros, todos los estilos, siempre que, precisamente, a partir de ese estilo surja lo auténtico, surja lo artístico. Creo que a lo artístico universal se puede acceder por medio de cualquier forma, género o estilo, aun lo costumbrista, aunque en este caso tal acceso cueste más.

Jaime Kogan (J.K.).: La proyección universal de nuestro teatro creo que no puede ser formulada como un propósito, como un objetivo, sino que es simplemente una consecuencia. Será una consecuencia, de algún modo,  de poder revisarlo todo, una tarea bastante ardua, casi gigantesca, y que exige un esfuerzo teórico, en primer lugar de los hacedores de teatro, a lo cual no solamente no estamos habituados, sino que no tenemos los medios, ni, parecería, los medios de convocatoria para realizarla. Sin embargo, creo que ha llegado el momento de generar esa convocatoria para un esfuerzo analítico-teórico de lo que tanto hacemos. Y cuando digo “tanto” me refiero a la calidad y a la cantidad, a la diversidad de objetos artísticos que se colocan permanentemente sobre los escenarios de Buenos Aires. Revisarlo todo implica revisar, no diría las fuentes primeras –como el circo criollo- pero sí los presupuestos de nuestra propia formación (hablo de mi generación, o de la generación de Ricardo Monti, y quizá de una generación anterior a la mía), de los métodos, de las influencias, de las propuestas de formación que ha habido en las últimas generaciones autorales y actorales, de la formación tan autodidacta que caracteriza a nuestros directores de teatro y también a nuestros autores. Habrá que reverlo todo de algún modo..No sólo crítica sino valorativamente, quizá. O ponderativamente. Peor, hay que reverlo, revisar todo.
Quizá sea excesivamente categórico. Pero siento que hemos “caído” en una especia de statu quo en el teatro de nuestra ciudad. Y ese statu quo probablemente contenga muchos de los elementos que usted describe afirmativamente, es decir, dándolos como una tesis. Insisto en que este statu quo es una apreciación mía que no implica juicios de valor. Pero sí reconozco que nos hemos quedado, directores, actores, autores, y público y crítica, en una especie de conformismo tanto del creador como del receptor, conformismo dentro del cual se generan cosas de mucha importancia y de mucha calidad, pero que en una descripción más generalizada no hay picos ni hay hechos que sacudan a un panorama, que lo modifiquen, que lo hagan vivo, que lo pongan permanentemente en riesgo. Porque el riesgo creo que es algo inherente al arte. El riesgo es un elemento propio del arte y se nutre de la constante modificación y cuestionamiento e, incluso, de la constante “destrucción” creadora de todo lo generado hasta allí. Si uno repasa un poco todo el panorama del teatro argentino desde hace una década, va a ser muy difícil encontrar estos sacudones de los cuales estoy hablando.
Por otra parte, concuerdo con Ricardo Monti en materia de eclecticismo. Yo diría que soy, como director, profundamente pragmático, en el sentido de que cualquier lenguaje o estilo puede ser vehículo útil en tanto hay una formulación estética, renovada, importante. El realismo como tal, entonces, para mí no está en cuestionamiento. Como estilo lo tenemos incorporado. Por otro lado –y esto remitiéndome al comienzo- nosotros no podemos eludir al realismo como elemento como ingrediente fundamental de nuestra formación, porque es la formación que se imparte a través de clases, cursos, etcétera. No podemos negarlo: venimos del realismo porque venimos de Europa, como teatro. Cuando digo “Europa” no me refiero a la Europa de la segunda posguerra sino a la Europa de Stanislavsky, a la Europa de Brecht.

J.A.G.: E incluso a la Europa del viejo “ideorrealismo” español...

J.K.: Precisamente . Ahora bien –y esto es un acuerdo total con Ricardo-, hablar de realismo es no confundirlo con el costumbrismo, porque en última instancia uno de los autores más estrenados de Buenos Aires, con espectáculos muy dignos y muy importantes, ha sido Brecht. Sin embargo, en ninguna de esas puestas de Brecht yo podría registrar una huida del realismo en tanto estilo interpretativo, por ejemplo. Categóricamente me atrevería a afirmar que el estilo interpretativo actoral en los espectáculos de Brecht no está excesivamente distante de lo que podemos encontrar en una obra de Gorostiza. Y esto sería bueno cotejarlo con los actores que hicieron Brecht y que han hecho a un autor “realista”, para ver que sus mecanismos de actuación no han diferido demasiado. Sin embargo, no podemos hablar de un realismo descriptivo y simplista de Brecht.

J.A.G.: Porque hay una impostación en Brecht desde el momento en que introduce su famoso “efecto de distanciamiento” que, didácticamente, sirve para que el espectador pueda razonar la realidad y no ser cómplice de ella, como quiere el realismo pedestre, o costumbrismo, según Monti. Entonces, poniéndonos de acuerdo en los términos, hablemos de nuestro costumbrismo, de ese costumbrismo que corroe el teatro nacional.

R.M.: Lo que plantea  el costumbrismo es un reconocimiento de lo inmediato, un reconocimiento de la superficie, de las costras de la realidad de una comunidad de seres humanos. Históricamente, en el arte se plantea una dialéctica del reconocimiento, dialéctica cuyos polos son el arte y la comunidad a la cual está destinado el arte. El costumbrismo, entonces, es un reconocimiento en el nivel más superficial. Ahora bien, cuando ese reconocimiento de nivel superficial se gasta, cuando este realismo no implica ningún reconocimiento sino mera repetición mecánica, repetición que es incapaz de poner distancias entre el artista y la comunidad...

J.K.: O porque la comunidad ha cambiado en sus apetencias.

R.M.: Sí, porque esa comunidad ha cambiado o tal vez se ha solidificado, pero se necesita de una vuelta de tuerca que transforme ese reconocimiento superficial. Lo que usted planteaba como la impostación del grotesco dentro de la historia del teatro argentino es, precisamente, porque había la necesidad de ver la realidad con otros ojos que no fueran los ingenuos del espectador de sainetes. Hacía falta una modificación que extrañe esa realidad para poder pensarla mejor y más profunda.

J.A.G.: El realismo superficial o costumbrismo está anclado fuertemente en nuestra escena por una razón: somos un país de inmigración cuyo sentido de la nacionalidad es débil. Los países nacionalistas son los más débiles y vulnerables en su nacionalidad, y por eso el débil necesita afirmar constantemente y a cada momento su fuerza. El que carece de un estilo nacional de vida machaca constantemente insistiendo sobre él, como si temiera no poseer ninguno o perder el poco estilo que tiene (el viejo adagio español dice: “Dime de qué blasonas y te diré de qué careces”). En cambio los pueblos fuertes, fuertes porque tienen un sello personal, no se dedican a hablar de su estilo de vida sino que viven, crean y trabajan con él. Yo conecto esa inseguridad del argentino que, por razones de su origen inmigratorio, tiene la necesidad de afirmar en todo instante que él es de aquí, que a él le pertenece esto que se llama “nación”, que reniega de sus padres extranjeros para dar prueba de su ciudadanía y de su patriotismo verdadero, que nada tiene que ver con los valores que trajeron sus padres, aunque, por otra y al mismo tiempo, sienta nostalgia por las culturas y las patrias que estos padres inmigrantes dejaron en sus países de origen. Creo que ha pasado la ola inmigratoria. Creo que por esta razón el teatro del reconocimiento superficial o costumbrismo, no hace sino repetir una mecánica estéril. Estamos en las segundas, terceras y cuartas generaciones de inmigrantes y por eso creo que ha llegado el momento de comenzar a hablar otro lenguaje distinto en el teatro, el lenguaje de las metáforas, de las grandes alegorías, de los símbolos. ¿Cómo salir de ese lenguaje del costumbrismo o realismo superficial? ¿Cuáles son las vías?

R.M.: Usted plantea dos cosas, o más bien la transición entre dos cosas. Por una parte, plantea el anclaje de cierto estilo relacionándolo con el fenómeno de la inmigración. Y por otro lado, plantea la necesidad de la ruptura de este estilo en virtud de que el impacto inmigratorio ya está atenuado en gran medida. Yo soy, por ejemplo, hijo de una segunda generación de inmigrantes. Es decir, que los traumas o nostalgias de la inmigración ya no pesan en mi. No hay una cultura que yo añore ni una necesidad de reconocimiento inmediato. Por eso, estoy dando de alguna manera razón al planteo, puedo experimentar otro tipo de lenguaje teatral.
¿Cuáles son las vías concretas para salir de ese lenguaje vacío, que se repite mecánicamente? Pienso que la experimentación, fundamentalmente.

O sea, dejar abierto el campo a la imaginación. Y no armar preceptivas a priori o prematuras. Permitir que surja todo lenguaje teatral nuevo y aceptarlo en principio. La selección se irá dando espontáneamente.

J.K.: Yo volvería un poco hacia atrás, conectando esto con la primera pregunta. Lo que importa no es una autoafirmación permanente de vaya a saber qué estilo “nacional”, sino la autenticidad, de la mirada propia de cada autor. Una lectura auténtica y una mirada personal de esa realidad. Porque cuando digo personal también quiero decir nacional. Cuando digo “nacional” quiero decir en tanto hombre social, en tanto hombre político, en tanto artista. Y esa mirada, auténtica, propia, puede estar conectada, más o menos, con raíces, con añoranzas, con influencias, con formaciones anteriores. Pero si es auténtica, si es profunda, va a reflejar, va a generar un hecho estético importante. Pero creo que lo más importante es la mirada del artista porque incluso puede ser realizada a través de obras no argentinas. Sin embargo, esa mirada propia, auténtica, profunda, y la conexión de ese hecho estético con un público que es nuestro, que es contemporáneo, producirá un fenómeno identificatorio, de comprensión, de vibración frente a ese hecho. Sin embargo, estoy de acuerdo en que, para que esto se dé, es indefectible ese espacio imaginativo que planteaba Monti.

J.A.G.: Y de experimentación....

J.K.: Exactamente. Porque entonces sí podremos hacerlo a través de un Shakespeare, a través de un Miller o a través de un Pavlovsky. Materiales muy diversos pero en los cuales estará presente esa mirada. (Yo le advierto que no la siento). Ese sello particular en la mirada de un artista cuando genera  su obra de arte, esa auténtica individualidad, por supuesto que si éste es un hombre que vive en nuestro país, que sufre en él y que se ríe con sus alegrías, es absolutamente nacional. Y su mirada será una mirada nacional.
En última instancia, yo pienso que no hay cortes bruscos. Y que no hay por qué buscarlos tampoco. Lo que importa, eso sí, es el esfuerzo de una personalidad frente al hecho artístico.

J.A.G.: El lenguaje teatral nuevo plantea otro conflicto: que ese nuevo lenguaje sea comprensible o incomprensible. Para un público como el nuestro, estragado por el realismo-costumbrismo, un público al cual le gusta que le den las cosas masticadas y hasta predigeridas, todo nuevo código de lenguaje teatral es revulsivo. Ese público rechaza los signos que no le son conocidos y abomina del lenguaje impostado.

Y esto no sólo sucede con el mal llamado “gran público”, atosigado por los desechos del costumbrismo-realismo que segregan los folletines y las comedias costumbristas chabacanas del cine y la TV, dos bastiones  donde se ha refugiado, o atrincherado, repitiendo hasta el hartazgo fórmulas muertas. Para embestir esa fortaleza y hacer que el público argentino acepte un nuevo código de lenguaje, para que aprenda a participar en la creación teatral, activamente, con su imaginación y no como receptor pasivo, ¿cuáles son las estrategias?

R.M.: En principio, todo nuevo código de lenguaje provoca en parte rechazo precisamente por su novedad. De ahí la necesidad de que exista una crítica o un nivel teórico, que pueda establecer un puente entre el nuevo código de lenguaje y el público o el medio teatral que recibe el mensaje escrito en ese nuevo lenguaje.
Además, no olvidemos que todo nuevo código –salvo que sea un código muy de avanzada- siempre nace en un terreno que está como preparado, como necesitado del cambio de lenguaje, del cambio de signos. La recepción, entonces, de ese nuevo lenguaje se da en forma repartida: por una parte, un público que rechazará juzgándolo incomprensible (siempre en relación con el antiguo código), y habrá otra parte del público que ha tomado el espectáculo apasionadamente. Es muy probable que si el código nuevo responde a las necesidades del público que ha tomado el espectáculo apasionadamente, termine por imponerse finalmente. Yo creo que, de alguna manera, esto es lo que está ocurriendo con Visita. La pieza está en filo, entre la aceptación y el rechazo. La aceptación de un público apasionado por este nuevo código de lenguaje teatral y el rechazo de un público que todavía se siente sorprendido ante lo nuevo que pueda proponer la obra.

J.K.: Yo creo que en principio existe un problema común a toda vanguardia o a todos los grandes maestros del teatro. Casi todos los grandes creadores del teatro, de alguna manera, al dar su propuesta chocaron o se encontraron con una primera problemática de recepción por parte del público, problemática que debieron enfrentar de distintos modos. En toda la historia del teatro se puede revisar y ver que existe y existió ese fenómeno. El creador genera su propuesta, que tiene elementos o significantes nuevos, y hay todo un período de adaptación, de asimilación, de encuentro con el espectador, de choque y cambio de su habitual manera de recibir la obra de arte. Y es asi como se dan las modificaciones y las etapas más importantes del teatro. Sobre todo en la historia del teatro moderno.
Y en esto, según mi parecer, la crítica tiene una gran responsabilidad. No para descubrir la novedad del código sino para mediar, como decía Monti, entre los aspectos no frecuentados por el espectador que el nuevo código propone y los aspectos sí frecuentados por el espectador pero en los cuales ya están de algún modo latentes los nuevos elementos, y ayudar al espectador con un sentido  que  yo diría  debe ser  hasta   didáctico,  en  el  más  alto sentido  de la palabra, para que el espectador tenga una síntesis que le permita percibir toda la riqueza de esas nuevas propuestas, cuando esas propuestas son valiosas. No estamos hablando de la novedad por la novedad misma. Eso supone, y es lo deseable –por lo menos en el caso de nuestra experiencia con Visita-, colocar al espectador en una situación de mayor libertad frente al espectáculo, que si viene de algún modo con sus condicionamientos previos, con sus esquemas dados por el consumo que habitualmente tiene de expresiones estéticas. Estos lastres son los que traban la imaginación del espectador, los que le impiden ser imaginativamente libre, como usted lo señaló. Es decir, lo bueno es un espectador en libertad. Y no hay libertad si hay condicionamiento previo.
Lo que estoy diciendo, de algún modo, sucede con el cine. Hay más hábito en el espectador de cine que en el espectador de teatro. E incluso, nuestra crítica de cine siempre ha sido más explicitadora que la crítica de teatro. Y hay motivos para que así sea, porque nuestro público está consumiendo a Bergman desde hace más de quince años. Y si bien aún hoy no se alcanza a captar todas las claves que Bergman propone, sin embargo se llega a sentir un profundo placer estético viendo los films del creador sueco porque, por un lado,  ha habido un trabajo didáctico por parte de la crítica y, por el otro, por supuesto, está el potencial estético de Bergman. Y además, por la asiduidad con que hemos ido viendo los filmes de Bergman, ejercicio que nos ha colocado en mayor disponibilidad, menos tensos frente a las claves herméticas que el autor nórdico propone. Esa situación de mayor libertad fue la que nos permite y nos ha permitido gozar la obra del autor de La fuente de la doncella, llegando a asimilar las claves de un mundo tan rico. Ese es un ejemplo que quiero darle, diferenciado con respecto al proceso del teatro argentino..
Y por último quiero decir algo, vinculándolo con lo que se habló al comienzo. No importa la novedad por la novedad misma. No se trata de eso... No se trata de que nosotros hagamos lo que hace Bob Wilson en La mirada del sordo. De que lo traigamos a Bob Wilson, o de que algún autor argentino se proponga hacer lo que hace el autor norteamericano. No tendría importancia si nosotros en el Luna Park pusiéramos el Orlando furioso a la manera del Teatro Líbero, de Roma. Eso sería la novedad por la novedad misma, aunque incluso pueda llegar a tener su aspecto positivo, porque de alguna manera conocimos a Pinter a través de las obras de Pinter hechas aquí. Pero se trata ya de una cosa más ambiciosa y más conectada con toda la problemática de la que hablamos al comienzo. Se trata de generar nuestra propia mirada estética con la mayor personalidad, con el mayor rigor posible, sin preocuparnos tanto de si estamos descubriendo la pólvora o no. Seguramente que no. Pero si nuestro producto es profundo, importante, el nuevo código que emerja de ese producto también lo será.

J.A.G.: Me gustaría, Kogan, que usted ahondara el problema de la crítica teatral.

J.K.: Quizá con un par de ejemplos se podría comoprender mejor, aunque pudieran aparecer agresivos, pero son los que realmente me vienen en este momento a la memoria. Recuerdo que en Mundo Argentino Edmundo Eichelbaum me enseñó prácticamente a ver Bergman. Claro, cuando llega a Buenos Aires Noche de Circo, el público llegó a percibir no solamente las claves sino que gozaba con el hecho estético en toda su profundidad. ¿Qué había pasado? Que en Mundo Argentino, Eichelbaum había escrito sobre el realizador sueco ubicándolo en el contexto del cine contemporáneo, describiendo las líneas estéticas de su obra, que en ese momento era exigua y recién comenzaba a conocerse en el Río de la Plata. Así se genera un fenómeno didáctico concreto, que a mí me fue tremendamente útil. Pero también recuerdo que se edita Esperando a Godot, de Samuel Beckett, y más tarde se la pone en escena y yo me quedo absolutamente desorientado. En esa época ya frecuentaba mis cursos de teatro en el IFT. Compré el libro, lo leí y lo cerré. Allí quedó la pieza de Beckett durante tres años, puesto que me era imposible acceder a las nuevas pautas teatrales que planteaba ese autor. Quizá porque me faltó el espacio teórico necesario, cuya ausencia se hacía sentir tanto para la gente que estaba en la profesión como para el gran público en general. Ese espacio teórico necesario para preparar la visión, la mirada, incluso los mecanismos más sutiles de la percepción, aquellos que tienen que ver con el inconsciente para poder gozar una obra de arte.

J.A.G.: Lenguaje nuevo, es decir, nuevo código, nuevos signos. Estos signos son ambivalentes en muchos casos. No son los signos unívocos del viejo código conocido. ¿Cuáles son los límites de un nuevo lenguaje para no transformarse en un lenguaje totalmente hermético? Para imponer un nuevo código de lectura teatral, ¿hay que proceder paso a paso o, por el contrario, hay que proceder frontalmente? ¿El autor debe sacrificar su estética a la posible falta de comprensión actual del público o apostar a los públicos futuros que ya habrán incorporado los nuevos signos del nuevo lenguaje teatral? Es decir, ¿el autor debe autocensurarse en sus nuevos medios expresivos en aras del público actual?

R.M.: En principio, ésta es una reflexión que en mi caso sólo puede aparecer a posteriori del hecho creativo. Concretamente, cuando estoy escribiendo una obra no tengo otro horizonte que la obra misma. No puedo plantearme a priori estos problemas. Cuando estoy escribiendo una obra no me importa que sea comprensible aquí, ahora o mañana o pasado mañana. En principio existe una obra cuyo único límite es el material mismo que trato de elaborar. Para construir una obra no dejo claves externas. Para ver Visita no se requieren claves externas. Todas las claves de Visita están en la obra misma.

De esto estoy convencido. De modo que no hay hermetismo, puesto que no hay una clave externa que algún iniciado tenga que conocer. No. Visita es y puede ser comprensible desde sí misma. Lo que sí requiere mi obra es que el espectador no trate de introducir una clave externa, porque eso lesionaría su vinculación con la obra. El espectador ideal de Visita es aquel que se deja sorprender por el decurso de la obra y luego trata de racionalizar lo que fundamentalmente ha experimentado con su sensibilidad. De ahí que Visita puede ser gozada como objeto artístico por la más amplia variedad de público. No se requiere una preparación intelectual previa. Pero para ello hay que dejar alerta la sensibilidad y no tratar de codificar prematuramente o proyectar códigos personales o una estética a la cual la obra no apunta. Si no se trata de ver otra cosa que lo que Visita es, se la puede gozar independientemente de toda preparación cultural previa. En este sentido yo he visto gentes con los más variados niveles de preparación cultural, desde 0 a 10, digamos, cuyas reacciones han sido el rechazo a la adhesión más ferviente, en virtud, precisamente, de la actitud de cada uno.

J.A.G.: Es decir que hay espectadores que van predispuestos a encontrar en la obra lo que ellos quieren encontrar y por eso se produce el rechazo. Y, por el contrario, hay gentes que se dejan en disponibilidad, aceptan las cosas y después recién racionalizan...

R.M.: Lo que me sucede a mi con la obra de arte profunda o, mejor dicho, cuando me doy cuenta de que he vivido un momento artístico importante, es porque siento que hay en mi un material residual. No podría teorizar demasiado al respecto, pero le puedo hablar de mi propia experiencia, lo que a mi me ocurre. Esa famosa síntesis posterior, interna, que yo logro, o que me quita un par de horas de sueño, se produce cuando he consumido un hecho estético importante. En mí se produce de esa manera. Pero, cuidado con una cosa: ni mi propuesta en el caso de Visita, ni mi actitud en general, es querer dejar al espectador en las tinieblas como objetivo. Lo que sí advierto es que las tinieblas existen, son reales. Las tinieblas, por lo tanto, son materiales de tratamiento artístico.
Ahora, en lo referente a la colocación del espectador, quisiera dar otro ejemplo: en el monólogo final, en el encuentro final de los personajes de la obra, “Madre” e “Hijo”, el texto indica –porque asi viene el diálogo-: “Apoye su cabeza en mi regazo... Recuéstese...Su peso no es el mismo...”, etcétera.
Sin embargo, yo hago que  los actores permanezcan de pie: el “Hijo” arrodillado, tomando a la “Madre” de la cintura, y está totalmente de pie. Es decir que no hay tal posición física de la cual habla el texto. Sin embargo, el texto sigue siendo el mismo. Es decir, que los actores no varian el texto.

Es claro que algún espectador puede pedir que yo lo haga acostar al “Hijo” sobre el regazo de la “Madre”. Y éste sería un tipo de percepción del espectáculo. Pero también un espectador puede respetar profundamente mi subjetividad de director que genera esa imagen a pesar de, o junto con, un texto que indica lo contrario, como también se le respetan a Fellini sus quiebras, cortes, navegaciones por su mundo interior en Ocho y medio...

R.M.: O sus mares de material plástico...

J.K.: Yo pido ese mismo respeto con mi subjetividad en tanto creador en la confección de una imagen donde texto, imagen, luz, color, hacen un todo. Y que no es una gratificación descriptiva de lo que el texto dice.

J.A.G.: La labor del director no es ilustrar el texto...

J.K.: Exactamente. El rol de un creador teatral, de un director teatral, no es describir sobre el escenario lo que el texto del autor indica. Sería muy aburrido.

J.A.G.: Se trataría de encontrar un lenguaje concomitante al lenguaje del texto.

J.K.: Claro. Pero que sume estéticamente. Ese respeto por la subjetividad del creador es muy importante. Yo creo que todo artista debe respetar profundamente su subjetividad. Pero también creo que el espectador debería respetarse a sí mismo esa subjetividad. Tener un margen de mucho respeto por su propia subjetividad, su propia libertad frente al hecho estético. Es que recién en esa situación puede gozar, puede comprender, puede reflexionar incluso sobre las tinieblas. Porque sí no pareciera que no se pueden tocar zonas oscuras del ser humano. Eso estaría prohibido, como si fueran áreas que no pertenecieran al arte. No. No es cierto. Todo lo que es vida, todo lo que es realidad, todo lo que es sueño, el mundo físico y el mundo subjetivo, todo eso es material del arte. Pero para eso hace falta libertad. Lo único que está prohibido en el teatro –y en cualquier otro dominio del arte- es el aburrimiento. Es lo único que yo me prohibo a mi mismo cuando hago teatro.
Ahora bien, yo creo que Visita propone un gran atrevimiento activo, no aburrido, por parte del espectador. Pero hay que atreverse a caminar sin andariveles. Yo apuesto por un espectador vivo.

R.M.: Un espectador que pueda recibir el humor que propone la obra, un humor muy mezclado con situaciones límite, pero humor al fin.

J.K.: Es el riesgo de una postura activa, vivaz, aún en el caso de que nos estemos metiendo con las tinieblas. Ese es el riesgo que corre el espectador. Y para ello debe atreverse como nos atrevemos nosotros generando el espectáculo.

J.A.G.: Es decir, lo que usted propone es esto: pedir que el espectador se respete a sí mismo respetando su libertad sin presupuestos previos. Pero lo que ocurre –por eso debemos volver a la pregunta- es que incluso los espectadores cultos han abdicado de esa libertad interior para ver un espectáculo porque están muy condicionados por esa presión que ejercen los viejos códigos agotados. Y digo esto porque he visto universitarios, incluso personas que están en el oficio teatral, de la literatura y del arte, que aceptan nuevos códigos, nuevos lenguajes, como el que Fellini propone en Ocho y medio o en Julieta de los espíritus, pero que rechazan las innovaciones del lenguaje teatral que proponen ustedes en Visita. Y rechazan Visita porque el código viejo de lectura teatral que se les ha impuesto a través de tantos años pesa sobre ellos. Pero también hay otra cosa: en el fondo yo diría que hay un complejo de inferioridad. Fellini, sí. Pero un creador argentino, no. A Fellini o a Bergman se les permite cualquier innovación en el lenguaje. A un director o a un autor nacional no se le permite. Este debe someterse a los viejos cánones que, en este caso, están teñidos de costumbrismo barato para ser aceptado por la comunidad teatral. Las libertades, los atrevimientos, son para los extranjeros, porque ellos son geniales. En la Argentina no puede haber genios. Es algo inaudito. ¿Por qué? No, porque no puede haber. Salvo si ese argentino genial recibe el título en el exterior. Por eso no se aceptan las cosas que no forman parte de los hábitos diarios. ¿Están de acuerdo con esto?

J.K.: Sí..., sí...

R.M.: Básicamente, sí.

J.K.: Por eso nosotros elegimos Visita. Sabemos que corremos ese riesgo de ser incomprendidos opr los hábitos que tanto pesan en el espectador, aun en el espectador culto. Pero decidimos correr ese riesgo. De otro modo hubiéramos elegido un producto que contuviera los elementos que respondiesen a los elementos más o menos transitados, “vendible”, y quizá incluso hecho con calidad, y que se hacen en Buenos Aires. Pero nuestra puesta es más un desafío con todos los riesgos que asumimos. Desafiamos a la inteligencia activa del espectador, lo incitamos a la ruptura.

R.M.: Yo estoy completamente de acuerdo con esa idea del complejo de inferioridad. Y creo que este es un viejo dato de nuestra cultura. Un viejo dato que ya es preciso romper porque tenemos una cultura lo suficientemente rica como para irradiarla hacia el mundo. Y no podemos detenernos ante esas pequeñas rémoras que pueden trabar una profunda idea artística.

J.A.G.: Se dice siempre que nuestra cultura tiene una tradición dentro del realismo. Sin embargo, yo creo que nuestra cultura tiene también un gran aporte barroco, una gran riqueza simbólica que se desprende de la religión católica, mayoritaria en nuestro país. La religión católica, en su ritual, es de una enorme riqueza de símbolos. Basta asistir a los oficios de Semana Santa, por ejemplo, para darse cuenta de ello y de que en esas ceremonias no hay ningún realismo. Todo es simbólico, desde los ornamentos de los sacerdotes hasta los gestos y actitudes de los oficiantes. Entonces me pregunto: ¿por qué en materia de culto hay simbolismo, abstracciones, y se rechaza el lenguaje simbólico en el teatro, que es también otra suerte de rito, pero laico? ¿Por qué el teatro nuestro no aprovecha una riqueza cultural y la incorpora?

R.M.: Yo creo que hay una vinculación entre ese naturalismo costumbrista del que hablábamos y el positivismo como actitud filosófica, un positivismo un tanto estrecho a esta altura de la historia. Muchos de los postulados del positivismo de fines del siglo pasado siguen pesando, siguen gravitando en nuestra cultura. Digamos que el naturalismo costumbrista se liga a un universo científico ya perimido. La teoría de la relatividad y del psicoanálisis hace rato que abrieron las puertas de otro universo estético. Tal vez ese exceso de positivismo sea el que nos lleve a rechazar aspectos muy profundos de nuestra identidad cultural, como es el caso de la liturgia, y a la cual se podrían agregar muchos otros aspectos.

J.K.: Yo creo, por mi parte, que hay un problema de oportunidad, de momento y que tiene que ver con todo lo que estábamos hablando: muchos creadores introducen puntas de lanzas, en su tiempo o adelantándose a él... Doy ejemplos: este año se han visto cinco piezas de Armando Discépolo. Sin embargo, si yo tuviera que hacer un esfuerzo de memoria debería rendir un pequeño homenaje a una puesta de Discépolo que no vio nadie y que a mi me pareció muy barroca y, precisamente opr eso, muy apasionante. Fue la puesta que hizo Ferrigno con El organito en el Teatro Soleil. Por supuesto, versión riesgosa, apuesta difícil, donde se interrumpía la acción con proyecciones cinematográficas, donde había un texto que comentaba el momento histórico correspondiente a la pieza, donde había una escenografía nada convencional y todo el espectáculo tenía una carga de multiplicidad muy grande.

Y ese espectáculo fue uno de los que podríamos llamar “rechazado”, de algún modo. Por oposición se pedía una lectura lineal, como creo que todavía se pide, con una obra de Discépolo que, como usted bien dijo, permite una indagación estética y estilística muy amplia (depende de la mirada y de la actitud del creador que tome en sus manos ese ejercicio). Evidentemente, en esa puesta de Ferrigno estaban flotando Pirandello, Brecht, etcétera. Había un afán por parte del artista que tomó el material por crearse un mayor espacio imaginativo. Fue rechazado porque no se tenía el hábito de ver tanta imaginación. El hábito pedía que se transitara por caminos conocidos.

J.A.G.: ¿Cuál sería la vía para generar hábitos de imaginación en el teatro nacional?

J.K.: El teatro no puede ser medido como un hecho asilado de todo un contexto. Todo dependerá de lo que le ocurra culturalmente al país, con lo que la gente de teatro se proponga específicamente como metas, como desarrollos, como inserción dentro de un panorama. Cada uno desde su peculiar propuesta estética y artística irá generando puntas que serán o no rupturas, en la medida en que sean profundas y auténticas.

J.A.G.: Es decir, propuestas hechas con el rigor más obstinado o la obstinación más rigurosa.

Fuente: Julio Ardiles Gray, 1981
“Historias de artistas contadas por ellos mismos”
Bs.As. Editorial Belgrano

 
 

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