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Luis Cano
Buenos Aires
De poeta y de loco……..
por Federico Irazábal
 

Conversar con Luis Cano siempre resulta ser una experiencia en sí misma extraña. Por momentos el lenguaje deja de ser esa materia transparente, invisible, que nos sirve para expresarnos y comunicarnos, y se convierte en una materia espesa, cruda, estéril, pero animado. La conversación parece ir hacia donde el lenguaje como materia quiere. No hay un hilo externo, no hay forma de orientar la conversación ni de guiarla como si se caminase sobre un mapa. Sus frases pueden ser tan desconcertantes como algunas de sus obras; su sintaxis puede ser tan imprecisa que nos deje absortos, en silencio. Su forma de ver, sentir, pensar al mundo es tan atractiva como revulsiva…Él transita por senderos linderos con el abismo, y nos obliga a mirarlo. Es cruel, es perversamente inteligente. Con la imagen de un niño débil y frágil te pide a gritos que lo guíes, pero en cada silencio que produce cambia el rumbo, la dirección. Vos sentías que iban juntos en la charla, hasta que de pronto lo ves, saludándote, en dirección contraria, como si nunca hubiese estado a tu lado en esa instancia. Simplemente pasa, como si desde siempre estuviese transitando en esa otra dirección. Y vos te quedás ahí, mirándolo alejarse, hasta que de pronto lo sentís nuevamente a tu lado. Y está ahí, nunca se había ido.
Es poeta y maneja el lenguaje. Es director y maneja los tiempos y el espacio. Es actor y maneja las emociones que simula. Es dramaturgo y maneja el mundo que construye.
¿De qué habla cuando habla? ¿De qué habla cuando calla? ¿Por dónde pasa lo substancial en este reportaje? ¿Se le puede hacer un reportaje? Sospecho que no hay más alternativa que leer entre líneas, que mirar un más allá de la página, que sospechar que permanentemente nos miente. Desde ese lugar está producida esta conversación. Prácticamente sin preguntas, sin que nadie guíe, aparentemente, ni los tiempos ni los temas. Dejarse llevar, de eso se trata, así como hay que dejarse llevar cuando uno asiste a ver algunas de sus producciones.

 

EL DECIR Y LO DICHO
-Acabás de publicar un libro en el Centro Cultural Rojas que se llama Estudio para un retrato, que es el nombre de tu último texto estrenado allí. Si tuvieses que hacer un retrato tuyo, ahora, ¿Por dónde empezarías?
-Para ser honesto debería confesar que la imagen que me surgió con la pregunta fue la de una película en la cual al personaje le estalla la cabeza. Pero saliendo de esa honestidad, y construyendo algún tipo de relato, diría que mi sensación es que soy una persona que lee e investiga. Hice esto desde el principio de mi carrera, y aún hoy lo sigo haciendo. Trabajo sobre determinados problemas que me obligan a investigar. Esto hago, como decía, desde mi primer obra que es El aullido (debo aclarar que no es la primera que escribo, pero es la que elijo como primera), donde se me planteó de entrada la necesidad de empezar a armar una obra no porque tengo algo que decir, sino porque lo que tengo es una dificultad. En El aullido el planteo parte del concepto que está en el título, y busco la forma de representar un aullido. Eso me ubicó en una relación conflictiva con el decir, ya que tenía que encontrar un justificativo escénico para que surja la necesidad de gritar. Entonces empecé a investigar sobre afasia, mutismos, leí mucho sobre niños salvajes a los que se les intentó poner palabra. Y esa investigación devino en una obra en la que el dilema era para qué y cómo usar palabras escénicamente. Esto creo que sería un buen retrato mío. Y para que lo aceptes, cuento brevemente mi próximo proyecto, en el que sigo trabajando desde un lugar similar.
Tengo un título que es Niñas piden auxilio por el conducto de ventilación, y en principio eso es todo lo que tuve. Desde allí surgen todos los problemas, tanto los técnicos como los dramáticos, que me permiten indagar, experimentar. Son voces de niñas que alguna vez estuvieron allí, y que me permiten pensar la relación entre el coro, las niñas, y el héroe. Yo siento que siempre el título es un mostrador. Es el lugar del negocio que media entre unos y otros. Es donde se pone el gancho tantas veces para que alguien compre. Y por eso creo que es algo muy importante, que suele estar desde el principio, y que funciona como una invitación al espectador. El título para mí no es una imagen a venderle a otro, es simplemente un concepto que despierta un problema, y que desde allí hay toda una invitación a resolverlo, aunque se fracase.
-Hay en tus títulos una mirada focalizada sobre el decir que sobre lo dicho. Socavón, aullido, murmullos, son todos términos que titulan algunas de tus obras y que hablan del decir, sin especificar absolutamente nada sobre lo dicho. ¿Qué te interesa más de la palabra: la materia que es, o lo que vehiculiza en términos de contenido? Pregunto esto porque si bien el mostrador es un espacio de tránsito sobre el que la mercadería llega del vendedor al comprador, también es una frontera que impide que ambos espacios se mezclen. El ostrador permite la comunicación, pero a su vez la quebranta. Y cuando se aborda la palabra como materia no hay interés en comunicar, simplemente hay una comunión, que produce la palabra entre productor y receptor, pero donde no se vehiculiza necesariamente un significado determinado.
-Tengo como convicción el hecho de que los textos son una materialidad que va a ser puesta a prueba, pero que a su vez tienen leyes de construcción muy específicas. Cada palabra que uno utilice para un texto dramático debe haber estado en disponibilidad pero a su vez debe ser consciente de que con ella no alcanza, que es insuficiente. Porque es literaria, pero a su vez es escénica, aunque más no sea para boicotear la escena. Y en ese sentido creo que los textos dramáticos deben tener cierta porosidad, pero no agrandarse. Cuando empecé a escribir construía textos muy breves, y con el tiempo fui aspirando a producir obras más largas, para que sean respetadas al obedecer ellas a  pautas de escritura que la institución “dramaturgia” impone. Hoy ya no respeto a esas normativas ni a las instituciones que las promueven, y logré independizarme de todo eso. Por eso en el último tiempo no volví a la brevedad sino que mi escritura simplemente se disuelve. El cuerpo textual está más disperso… Y asocio inevitablemente esta imagen con la que comencé hace unos minutos, la de la cabeza estallando. Cuando empecé a escribir, me quería realizar como autor, quería lograr ese poder y ese privilegio. Y lo logré. Pero junto con eso sentí que era un lugar de mierda, que no era el del poder en tanto posibilidad, sino el del poder estéril. Y siento que me ayudó mucho la coyuntura neoliberal menemista para darme cuenta que no quería ser usado de esa manera, pero que tampoco quería dejar de estar sentado al lado de alguien. Y esto en alguna medida me posiciona como autor en un lugar extraño, porque reconozco la importancia que tiene en el proceso teatral, pero a su vez trato de reducirlo a su justa medida, que no se agrande. Desde allí puedo volver a tu comentario del mostrador y la comunicación, y retomar lo del título. Debería decir que en ellos, en los títulos, siempre hay un engaño o un desafío. En un punto son enigmas que me protegen para no quedar tan expuesto, tan mercancía, sobre ese mostrador.

SECRETOS DE CREACION
-Dentro de ese enigma al que te referís, ¿qué lugar ocupa en vos el silencio? Pienso al hacer esta pregunta en la alternancia que encuentro en tu obra entre lo dicho y lo no dicho. Donde lo dicho a veces es tan abrumador que rompe o quebranta la metáfora por explicitación, desubicando en definitiva al lector/espectador. Uno siente que en ese decir hay mentira, mientras que lo verdadero está en lo no dicho. ¿Sos un autor del que hay que cuidarse?
-Mi primera reacción sobre tus dichos fue pensar en mi trabajo como director. Porque el trabajo con el silencio es para mí el trabajo con el espacio y el tiempo. Hay para mi un trabajo de escucha y de pausa. Respecto del decir y no decir en los textos me reconozco en tanto roce, en tanta fricción. No podría más que sostener que cuando hablo miento todo el tiempo, porque entiendo que hablar es mentir. Por eso digo que me reconozco en esto que señalás, porque trabajo en esta significación que se produce entre el decir y el no decir. Entiendo esto como una alternancia cruel entre ese decir abstracto, que prácticamente establece un tipo de lectura onírica, con un decir salvaje, descarnado, que puede hasta ser grosero o inapropiado, en el sentido de que rompe la pauta del estilo. Y creo que ahí es donde surge la posibilidad de discusión, porque ahí la obra funciona como una ducha caliente y fría que te activa la circulación. Siento que mis textos operan así, y que es un ejercicio de mi parte, que funciona como una crítica a mí mismo, porque me reconozco allí, en lo personal, en ese lugar… Y me reconozco en ese lugar porque provengo de una familia que ha sido construida en torno a los secretos. Creo que en realidad todas las familias giran en torno a los secretos, pero conozco y vivo la mía. Podría mencionarte ahora algunos de ellos. Secreto Uno: un tío que por ser gigoló nunca existió para la familia. Secreto dos: una abuela casada dos veces pero sin que lo diga. Secreto tres: un familiar mantenido por otro pariente sin que nadie lo sepa. Y podría seguir enumerando. Pero creo que lo importante en mi obra es que siempre tuve un vinculo muy especial con los secretos, porque en el fondo los siento como lo único propio. Me reconozco con ese no decir o con el decir otra cosa como forma de ocultamiento del decir. Y por supuesto mucho de todo esto está en mi textualidad, pero no en el sentido clásico de intriga, de jugar operando como autor a ocultar información o a retacearla. Creo que es más una presencia estructural, una forma de concebir el lenguaje, el discurso y el acto del decir. Sucede además que encuentro en la palabra, como herramienta y como objeto, algo que es profundamente social y ante lo que me rebelo. El uso social dominante de la palabra es digestivo, ya que está hecha para ser consumida. Y me rebelo a eso. Me rebelo trabajándola desde otro lugar, generando problemas de comunicación. Porque hoy se entiende que decir es transmitir de manera resumida algo (como el diario Clarín, que achicó el formato) para que sea claro y  entendible, en los términos en los que el discurso dominante lo establece. Y por eso creo que en mi obra puede surgir una virulencia abrupta en la que algo es vomitado a partir de una palabra petardista. Pero siento que esa palabra se consume muy rápidamente, tan rápidamente que no alcanza a tocar al otro, e intento que las palabras toquen y creen nuevos diccionarios. Esa es la única manera legítima que encuentro de tratar al espectador. A mi me daría vergüenza aceptar la textualidad periodística, que es la dominante en la dramaturgia. No podría  decir nada desde allí. Porque lo que uno dice no es el “que” sino el “como”, o en todo caso la articulación. Tampoco me interesan las ideas que puedan contener las frases, solo me interesa la forma de transmitir esa idea a partir de una determinada frase. Creo que desde la retórica mediática no se puede decir nada que no haya sido dicho.
-Con los secretos de familia diste tres ejemplos que implicaban la mentira, la ocultación y la no existencia. Y esos secretos salieron a la luz…
-Fui el investigador que les dio luz, buscando, como hago con mi obra, la forma de contarlos para que se vean. O en todo caso que por ser vistos precisamente puedan ser contados…
-Me interesaría pensar esto desde un lugar evolucionista. Entre el momento del secreto y el momento del decir hay una evolución, hay trabajo, hay desciframientos, hay descubrimientos. Si tuvieses que comparar esa operatoria con tu obra, ¿sentís que hay discursos secretos en obras anteriores que ahora asoman y son dichos y mostrados en las obras más recientes?
-Creo que sí. Tengo una imagen que me domina que aparece en todas mis obras, en todas, y donde siempre hay un amo y un esclavo…. Alguna vez le atribuí esa imagen a Firulete y Cañito. Y con relación a la evolución de esa revelación creo que sí, y que lo hace incluso a mi pesar. Hay cosas de las que sólo tengo el secreto, que no tienen materialidad, y construyo la obra desde ahí, donde lo único que hago es ponerle intensidad. Pero también debo decir que hay muchas formas de posicionarme ante el secreto, de ser convocado por él, de relacionarme con él. Hay secretos donde soy yo y el secreto, donde estoy perdido porque él es el amo y yo su esclavo. Ese es el secreto privado, el propio. Hay otros secretos, los compartidos, con los que puedo tener una relación más egoísta. Puedo querer levantarle la pollera y hacer que sea visto en toda su materialidad secreta, y me parece que ahí surge un punto interesante, porque eso se convertiría en un gesto que acabaría por ser independiente del autor. Y si estamos hablando de arte, y no de secretos familiares simplemente, me parece que aparecería ahí un tema que escaparía a las intencionalidades del autor, ya que en ese revelar lo oculto, podría aparecer un producto que acabaría por independizarse del gesto, aparecería simplemente como algo que dice o no dice independientemente de ese gesto que le dio origen. Y esto me lleva a replantearme ahora, una búsqueda muy personal que todos llamarían coherencia. Me pido coherencia, no puedo evitarlo. Y sin embargo no estoy tan seguro que sea importante. No estoy seguro cuando pienso un poco más críticamente sobre mi. ¿Qué le agregaría esa coherencia, qué papel juega uno ahí? En este sentido lo único necesariamente coherente debe ser la manera en que la obra fue hecha. No hay obra más allá de esa manera. Esa manera es la obra. Y eso es lo que debe tener coherencia, y no pensar eso en la relación obra-autor del gesto. Es interesante esta asociación entre el arte y el secreto. Porque cuando el secreto sale a la luz, ya no importa quien lo reveló. Es tal la intensidad de eso que ahora es visto que uno puede abstraerse del autor del secreto, el creador del gesto de ocultamiento, y no el de la revelación. En el arte me parece que sucede algo de todo esto.
-Siento que la imagen del secreto es muy rica en diversos sentidos. Hay algo que es inherente al secreto que hace que el investigador siempre queda mal parado. El secreto es un existente que se apoya en su inexistencia discursiva. Existe porque no puede ser dicho, y al no poder ser dicho no existe. Cuando es atravesado por un discurso, el del investigador que lo devela, precisamente deja de ser lo que era, pierde existencia. Cuando lo ponés en palabras ya no es, y por eso el que lo devela queda mal parado, porque inevitablemente miente.
-Hay algunas presunciones en esto acerca de lo que es obra, que me resultan interesantes. Hay en la obra una relación con la verdad. Te aclaro que no soy un romántico en términos históricos al pensar que la obra se plantea una relación con la verdad. Pienso que hay algo que ocurre con el que mira, que hace que se establezca un vínculo del orden de lo verdadero. Reconozco que es el espectador o el lector el que dará verdad. Mi relación con algún supuesto de verdad tiene tan solo que ver con la investigación, la lectura o el estudio. Y creo en alguna medida que mi lugar como hablante, y por lo tanto como mentiroso, hace que en el otro asome algo de verdad, pero que se desarrolla tan solo en el acto de la lectura, e incluso en mí esa verdad también asoma cuando me convierto en lector de mi propia obra, ya sea porque simplemente la estoy leyendo o porque la estoy leyendo como director para montarla sobre un determinado espacio.

FICCIONES VERDADERAS:
ARTE, DOLOR Y LOCURA
-Deberíamos en este punto preguntarnos por qué estamos hablando de verdad y no de ficción, cosa que quizás sería más natural o previsible…
-Es interesante eso, porque tiene que ver conmigo. Cada vez pienso más en el teatro como una especie de juego en donde el discurso sea una ficción real. Yo actúo de verdad. Siempre actúo de verdad, y no porque crea que soy otro o porque haga creer a otros que soy alguien que no soy, sino porque lo que hago lo hago en la realidad, no está en otro lugar la obra. Cada vez busco menos enfrentamientos entre supuestos de ficción y realidad. Me interesa más la evidencia de que es real eso que estamos haciendo ahí. No hay una ensoñación que nos haga olvidar que todo eso que hay ahí es real. Simplemente es real, sucede, es la autenticidad de esa teatralidad… Hay una imagen casera que me parece que da cuenta de todo eso. Hay entre los sonidos hogareños uno que es prácticamente permanente, como es el del motor de la heladera. ¿Cuándo uno escucha el motor de la heladera? Precisamente en el momento en que se detiene. Hay un instante que es real, que es el de la detención. Luego simplemente no está, y no lo escucho, pero no porque no esté, sino simplemente porque no lo percibo, porque nunca lo percibo. Cuando está funcionando no lo escucho tampoco, aunque esté. Hay un instante en el que tiene presencia, y es ese instante precisamente el de su muerte. En otros momentos lo integré y lo anulé como toda cosa integrada. Algo de todo esto sucede con el teatro. Intento cada vez más que el teatro esté relacionado con el ver y el escuchar, cosa que no sucede muy a menudo. Por ejemplo en esas obras mías, ampulosas, no creo que el acento esté puesto en ver y escuchar. Creo que pasa más por otras cuestiones como por ejemplo seguir la anécdota, comprender, en el sentido de aceptar que eso es teatro. Y esto me lleva a pensar, por ejemplo, que las obras que hice hablan de mis errores. Y por eso me pregunto que quiere decir trayectoria, y cual es el objetivo de este reportaje. Hablar de mi trayectoria es hablar de mis obras. ¿Y qué son mis obras? Mis errores. Creo que estamos ahí replanteando ciertos conceptos. Definiríamos trayectoria no como un patrimonio cultural sino como un conjunto de experiencias. Y fui afortunado en no tener obras redondas. No tuve ningún acierto ni ninguna obra que me consagre como les ha sucedido a otros.
-Volviendo al tema de los secretos. Hay algo en el revelar que tiene que ver con lo obsceno. Y cuando hablabas de verdad pensaba en qué definición de verdad estarías usando. Tengo la sensación de que tus verdades no son conceptuales. Cuando surgen discursivamente se vuelven obscenas, y a la vez mienten. Tenés una obra que dice murmurar y en realidad grita. Grita crueldades, y por eso pensaba que tus verdades son eminentemente sensibles y que tienen que ver con el dolor, en el sentido de lo único verdadero, precisamente porque es incomunicable. Y volviendo a la metáfora del mostrador me parecía que había algo en esa relación que se produce sobre él, que tiene que ver con el dolor y la imposibilidad de comunicarlo y representarlo. El dolor es lo único verdadero, y tan solo es posible de ser transmitido cuando se lo provoca al espectador en su propio dolor. Traduzco: tus verdades sensibles aparecen en el escenario y nunca podrán ser capturadas por nadie, porque son irrepresentables lingüísticamente. Pero esas verdades, por la forma cruel en que son representadas, se traducen a las verdades del lector, y desde allí el dolor también es vivido por él. En este sentido tu teatro se vuelve cruel, es una estética que buscaría desgarrar el cuerpo para ver que hay ahí. Y si volvemos al secreto como te había dicho, tenemos que pensar lo social, porque el secreto es social, jamás individual. Que el tío sea gigoló no dice sobre el tío más que eso. Es en el acto de ocultarlo donde aparece lo social en términos de valoración.
-Exacto. Que sea gigoló no dice nada, pero que él no haya sido porque era gigoló dice y mucho.
-Pero hay algo en el secreto que tiene que ver con el destinatario que a mí me interesa particularmente para pensar en la relación que establecés con tu público. El secreto prevé al destinatario, lo incluye en su propia estructura, y por eso oculta el discurso. Está más presente el receptor en el secreto que en lo que efectivamente es dicho por alguien para alguien. Volviendo a lo de tu tío. Tu familia podría haber optado por la exclusión consciente, al estilo cárcel, manicomio u hospital, donde se lo encierra en un afuera familiar como gesto ejemplificador: “por su estilo de vida lo rechazamos y lo excluimos. Todo aquel que actúe de este modo sufrirá esta condena”. O en caso contrario, por vergüenza, se niega directamente su existencia construyendo un secreto. Es aquí donde lo que veo es la imposibilidad de acción que proviene de un dolor que no permite actuar. En la exclusión visible hay acción, hay bronca, enojo. Pero en el secreto hay dolor que proviene de una culpa o de un sentimiento de vergüenza sobre el cual no puedo operar.
-Nunca excluí a lo social de mi discurso. Hay una ambivalencia entre el secreto que quiero privatizar y el que quiero publicar, donde la relación del individuo con la sociedad es central. Y cuando me refiero al secreto a publicar también pienso en discursos presentes pero no audibles desde una perspectiva social. Uno siente la necesidad de ponerle la voz, vaya uno a saber por qué. Y si me pienso a mi como sujeto, en relación con todo esto, debo reconocer que existe una sensación de impotencia con la mayoría de esas situaciones. Y ese dolor del que hablás, que para mí es una tristeza, forma parte de mi cotidianeidad, y que por un gesto, desde esa tristeza, quiero operar sobre lo que mantiene al secreto vivo, o sea, el silencio. Por lo tanto vuelvo al tema del egoismo…Cuando analizabas lo del gigoló me iba acordando de otros secretos que me fabricaron como para que estuviera haciendo quizás lo que ahora hago. Recordé que en aquel entonces, en mi lugar de origen, no era común el geriátrico, por lo que las personas solían ir a un psiquiátrico. Allí estuvieron dos de  mis abuelos, y también una tía. Esta tía cuando pasó del psiquiátrico al geriátrico, recuerdo que se quejaba de que las conversaciones eran tanto más aburridas que las del psiquiátrico. También recordé que todos esos discursos que me llegaban en códigos absolutamente complejos los tuve que descifrar. También pensé en que cuando tenía seis años fui a ver al papá de mi papá. Nosotros somos tres generaciones que nos llamamos Luis Cano, y que hemos tenido aproximadamente la misma cara, Cuando llegamos al psiquiátrico, mi abuelo creyó que era su hijo, y mi papá pasó a ser un desconocido ¿Cómo se entiende que existan tres Luis Cano? ¿Cómo se decodifica eso? Tuve que ponerlo en lenguaje de modo tal que eso pudiese ser transmitido. Por eso cuando hablo de los secretos es porque tuve con ellos una relación emocional cotidiana, y diría que aún hoy hay un secreto en el que pienso todos los días. Y por ello siento que el secreto es un móvil de las cosas que hago, porque así se me presentó el mundo: con mucho desconcierto y una lógica propia que no era la mía, sumando a esto una sensación de angustia y de sorpresa. Y probablemente esas sean las pautas con las que hoy sigo mirando el mundo, el que me sigue pareciendo extraño, sumamente codificado, en una prisión que sería Buenos Aires, con mandatos paternos atravesados por varios padres Luis Cano, y entre esos relatos el relato familiar a contar. De hecho, por dar un ejemplo de ese relato a contar, ese abuelo que se llamaba como yo, murió de neumonía (se escapó de la internación y lo agarró una tormenta), y en Un sonámbulo desordenado se trabaja con eso. Y la neumonía se convirtió en mi enfermedad recurrente, y por eso hablo de un yo fabricado por los secretos.
-Me gustaría volver a este resultado de la tristeza o dolor que es el desgarramiento. Siento que hay en el desgarramiento, tanto del cuerpo individual como del social, algo muy significativo, presente en varias de tus obras. Si focalizamos esto en Los murmullos, podría decir que allí desgarraste, a partir de un discurso obsceno, al cuerpo social. Y obligaste en ese desgarramiento al espectador a ubicarse en un determinado lugar desde el cual recortar la obra, y lo llevó a mostrarse desnudo, sin defensas…
-Pienso que hay alguna identidad en el desgarramiento porque permanentemente dudo acerca de quién o qué soy, pero jamás dudé de mí en los momentos fatales en los cuales se produce ese desgarramiento: Cuando uno está atravesado por el dolor sabe muy bien quién es uno. Te sentís. Estoy convencido de que hay en el desgarramiento un reconocimiento, en el sentido de que es muy claro que es a uno al que eso le está pasando.
.Sigo pensando en Artaud y su teatro de la crueldad y la locura. Y quisiera ahora pensar el lugar que ocupa la locura en tu obra, ya que te has referido a ella en términos de relatos familiares. Hablaste del tránsito geriátrico-psiquiátrico, de las conversaciones más interesantes en el psiquiátrico. Y en términos de la materialidad del lenguaje, pensaba que el discurso de loco es aquel en el que no hay concordancia entre la correspondencia o imagen que produce lingüísticamente del mundo y la forma en que los demás, la sociedad, está dispuesta a ver ese mundo. A partir de allí se lo encierra. En tu obra hay por momentos un borde que se acerca a la locura…El lenguaje del loco es anti-institucional, y tu obra de acercarse a las instituciones lo hace con reflexión previa. El autor cuestiona el lugar práctico de la coherencia, algo que es usado cuando falta para acusar al loco de tal. ¿Se podría pensar en todo esto y en la locura como una suerte de motor de tu escritura?
-Hay relaciones muy fuertes en todo esto que señalás. La necesidad de desvío para decir es algo muy importante para mí, ya que me da una forma más auténtica del decir, y esto lleva a que exista una pérdida de cordura, tal como ésta es entendida habitualmente. También el hecho de rechazar la textualidad periodística dominante es una manera de alejarse de la lógica discursiva “cuerda”. La necesidad de plantearse otras formas de hablar para poder hablar de otras cosas, escapar al entendimiento para poder plantear cosas que no existen. Las fisuras, las grietas que se le producen a la obra por ser fallida. Hay indudablemente una necesidad de mi parte de hablar aún sin que se entienda, o más bien porque no se entiende. Esto que estoy diciendo es muy cuestionable, pero creo que este hablar sin que se entienda es la única forma de salir de lo dado, de la tradición, de lo más anquilosado de la cultura. Y hoy pienso mucho en todo esto, porque lo que más me interesa como autor es cuál es el cuerpo escénico apropiado para ese texto. Podríamos formularlo en una pregunta. ¿cuál es el cuerpo apto para portar ese secreto? Y no estoy tan seguro de la aparición de Artaud en todo esto, al margen de que efectivamente haya sido el más que ningún otro el que le puso el cuerpo a la locura y al discurso-otro. Creo más bien que toda esta estética surge desde la Escuela de Mecánica de la Armada. Fueron ellos quienes mejor produjeron una estética determinada desbaratando toda posibilidad de discurso. Y siento que hay ahí una pelea para dar.
-¿Vos creés que es posible restablecer un nuevo orden del discurso, fuera del que se estableció en aquellos años y que aún hoy prevalece?
-Lo que no podemos hacer es seguir confiando en el valor de ese discurso. Hoy la experiencia narrativa que se puede hacer en el teatro es posible, incluso siguiendo otras pautas formales y estilísticas. Creo que no hay que seguir valorando ese discurso que organiza y da sentido. Tomemos un ejemplo de un tipo de discursividad que resurgió después del diciembre del 2001, como es el asambleario. Estuve en varios de ellos, y escuché en lineas generales muchas estupideces, pero creo que abstrayéndonos del contenido de las discusiones lo que habla allí era una entrega de tiempo personal, una incomprensión absoluta por hablar desde premisas y bases ideológicas muy diversas, y desde ese lugar se generó un tipo de discursividad constituyente, no en el contenido insisto, sino en el habla misma, en la posibilidad de emitir ese discurso, luego de diez años de tara menemista.

PASADOS PRESENTES
-¿Podrías pensar tus primeras obras desde todo esto que hemos hablado hoy?
-Las siento muy lejanas, de otra persona,, apunto tal que no las acepto. De hecho muchas de ellas han sido destruidas, y ahora estoy viendo la manera de destruir otras que han tenido algún tipo de circulación y que quisiera sacarlas del medio. Y en otros casos no las destruiría, sino que me gustaría tener tiempo para rescribirlas. Son aquellas en las que concuerdo con el planteo, pero la resolución no es buena.
-¿Cuál sería la diferencia principal entre aquel Luis Cano y este?
-Básicamente hoy tengo más dudas que en aquel momento. Y por lo tanto jamás podría decir ciertas cosas que dije, y que por eso me parecen inservibles. Es más, si pudiese controlar mi producción creo que hubiese escrito tan sólo dos o tres obras. Pero no puedo y por eso soy tan prolífico, como a muchos críticos les gusta decir. Escribo mucho, todos los días, y si bien no todo lo que escribo es productivo tengo gran cantidad de obras, la mayoría de ellas fallidas. Y sufro con el error, pero a la vez me es inevitable. Y precisamente son muchas las obras porque son muchos los equívocos, porque como te dije antes escribo desde el error. Son esos equívocos los que me llevan a escribir una nueva obra, y así sucesivamente en algo que parece no detenerse nunca.
-¿El poeta qué lugar ocupa en tu teatro?
-Nunca me reconocí ni como poeta ni como dramaturgo. En todo caso sí como escritor. Hay algo que da la poesía que es una determinada forma de operar sobre el lenguaje. Pero eso es algo que para mí debe hacer todo escritor, no únicamente el poeta. Claro que el dramaturgo debe ofrecer además un lugar de mirada, pero jamás hablaría de un buen dramaturgo si no encuentro allí un tratamiento poético sobre la materialidad lingüística.
-¿Y el director en qué momento aparece en tu obra?
-Eso fue apareciendo después. Nunca me propuse ser director, pero me reconozco en ese lugar. Supongo que tiene que ver con el hecho de que la escritura dramática es de una parcialidad enorme, y el lugar del director me permite obtener ese extrañamiento que produce el ver y el escuchar del que hablábamos antes. Y creo que es recién con esta última experiencia, El topo, donde sentí tener el lugar que deseaba. Todo el equipo de El topo trabajó sin precisiones de ningún tipo. No sabíamos si estrenaríamos este año o el próximo, cuántas veces por naturalidad que se fue generando que en ningún momento en los ensayos decíamos “empecemos”. Simplemente se empezaba y El topo iba ubicándose en el tiempo y en el espacio, y mi lugar era simplemente el de la mirada, el que mira desde afuera. Pero jamás desde un lugar superior, sino en tanto uno más en el equipo de trabajo. Y si bien creo que el trabajo del director es inevitablemente tiránico, de pronto me encontré con una forma de producción en la que yo simplemente era ojos y oídos del resto. No ocupaba, con relación al saber, ningún lugar especial. Ellos como actores tenían el problema de la expresión, y yo desde mi lugar el de la articulación de los discursos, y ambas problemáticas fueron encontrando juntas la resolución, pero sin que nadie dictaminase el cómo. Y por eso en algún punto siento que El topo se autorreguló, sin responder a ninguna voluntad específica. Entonces para mí ahora dirigir es integrar un equipo. Y escribir es una piecita en el fondo de la casa.

“Cuadernos del Picadero”
Cuaderno Nº2- Instituto Nacional del Teatro
Enero 2004

 
 
 

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