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Jorge Ricci
Sante Fe

Hacer Teatro es un milagro
por Roberto Schneider
 

En toda obra teatral se encuentra una parcela biográfica de su creador. Para hablar de y con Jorge Ricci sobre su intensa actividad en el quehacer del panorama del teatro argentino no es necesario limitarse a enumerar la cantidad de obras que escribió, las que dirigió o las que interpretó. Hombre destacado de la cultura santafesina, es bueno encontrar algunas de las raíces de su actividad.

 

-¿Cuáles son las reflexiones que proponías en “Hacia un teatro salvaje” aquel ensayo que publicaste en los 80, y en todo caso sería interesante conocer si hoy tienen vigencia?.
-Cuando en 1984 escribo ese ensayo, que no es otra cosa que una suma de reflexiones a partir de la experiencia que tuve y tengo como hombre de teatro de provincia, es producto de haber visto durante los ’60 y los ’70 un espíritu muy imitativo, en la mayoría de los grupos provincianos, con respecto sobre todo a Buenos Aires; es decir esa tendencia marcada a repetir las experiencias ajenas. No es que me parezca mal ni mucho menos, pero me parecía como demasiado elitista el hecho de ver que se estaba esperando que aparezca un texto en la Capital y se transforme generalmente en una pieza reconocida, con cierto éxito, para inmediatamente hacer el calco en provincia. El calco en todo sentido, muchas veces imitando o copiando o emulando a la puesta en escena, la forma de actuación que se había hecho en Buenos Aires y la repetición de ese texto que en muchos aspectos a veces no tenía relación profunda con el lugar que lo estaba generando en ese momento, ese lugar de provincia que estaba pidiendo otro lenguaje, otra temática, otro tipo de fantasmas diferentes a los capitalinos. Observaba entonces la diferencia del hombre de teatro con las experiencias de otros creadores, de provincias, como escritores, literatos, compositores musicales, artistas plásticos. Veía que esos otros hacedores culturales sí hacían una experiencia propia. Incluso con todas las influencias que no se pueden ni se deben aludir. Nunca hice de esto una xenofobia ni una cuestión regionalista porque no me siento para nada regionalista. Soy universal y creo en la universalidad del arte, no existen los límites geográficos. Pero me daba cuenta de que podían generar experiencias mucho más ciertas, más personales, más sólidas, porque los pintores, los músicos, los escritores construían sus obras, a veces las relacionaban con otros pares de su lugar y aunque se pudieran encontrar resonancias de distintas escrituras ajenas y distantes había una coloratura bastante cierta. En cambio, como hombre de teatro, parecía estar acumulando un repertorio vago, arbitrario, generalmente producto de los gustos del director o de alguno de los miembros del grupo en sí, pero que no respondían ni siquiera a sus verdaderos problemas como grupo humano. Es entonces que me planteo la necesidad de crear una propia dramaturgia, con la intención de una búsqueda de un lenguaje de cierta pertenencia. No pasaba por una cuestión folclórica; me gusta ver dramaturgos jóvenes que generan una dramaturgia de resonancias extranjeras, sobre todo de grandes capitales y me parece bien, es una prueba de fuego.
-¿Aquel modelo imitativo permaneció en el tiempo?
-Afortunadamente creo que se modificó y bastante. Uno lo advierte en ciudades como la nuestra, Santa Fe, en donde ya sí se advierte el repertorio que se maneja en los últimos veinte años no es el de la época de los independientes, donde todo se imitaba. La dramaturgia en las provincias ha crecido mucho gracias a la implementación de una serie de cursos de maestros y dramaturgos que han transformado este acto solitario en un trabajo de equipo. Mi propia dramaturgia es un trabajo de equipo, en el sentido de que está muy ligada a los grupos de trabajo en los que me muevo. A veces hasta tiene un sentido utilitario, porque escribimos para un grupo determinado y por necesidades de ese grupo. Y es muy bueno, porque eso le ha dado un condimento esencial a ese teatro de provincias que es el poder mostrar productos genuinos. Nosotros somos conscientes de que hemos estado en muchos festivales internacionales, producto de lo genuino de lo que ofrecíamos.

EQUIPO TEATRO LLANURA Y LO GENUINO
-El “Llanura”, como se lo conoce por estos pagos, tiene una dramaturgia propia, un modo de hacer que no imita referentes externos. ¿Dónde está lo genuino?
-Genuino no hay nada. Creo que puede tener parentescos con otros equipos, otra forma de trabajo. Pero hemos generado una especie de lenguaje en donde tanto en las obras de Rafael Bruza como en las mías –son los dos autores con los que más ha trabajado el grupo- hay una especie de poética que toma un cierto aire grotesco donde se mezcla el humor con cierta cosa dramática, y que habla especialmente de cosas que tienen que ver con el paisaje en el que nosotros nos movemos. Rafael hacía alusión recientemente a que nosotros podíamos ser beckettianos –como en El cruce de la pampa, de Bruza, o en Actores de provincia y Café de lobos, de Ricci- porque tenemos alrededor una llanura que es metafísica, existencial. Y somos los más indicados para manejarnos con esa sensación de aquello que se repite, que nunca termina, que siempre está a punto de acabar y no acaba nunca. Hay entonces un montón de componentes geográficos, históricos, culturales que se meten inconscientemente en el trabajo de nuestra escritura y dan como resultado ese aspecto genuino, que puede diferenciarnos. Cuando nosotros hablamos de los actores de provincia, o cuando hablamos de los personajes de nuestra región –los tangueros de El clásico binomio o el maratonista ciego o el historiador de El cruce…- estamos hablando de personajes que a la vez son universales y que inmediatamente la gente hace su traducción. Nunca hemos sufrido la sensación de llevar una cosa extremadamente regionalista, porque se universalizan los textos y aparece algo que posibilita que espectadores de otras latitudes pueden identificarse y hacer la traducción a su propia problemática.

ACTORES DE PROVINCIA
La obra dramática de Jorge Ricci es numerosa. Más de veinte títulos lo certifican. Pero no duda en afirmar que siente una especial predilección por Actores de provincia. Dice que es posible que los espectadores establezcan cierta empatía con el texto porque lo que descubren es una historia muy sentida, que está cargada de experiencias y de antecedentes que generan una poética casi histórica del mismo grupo de trabajo, que es el que le otorga el elemento anecdótico para armar esa historia.
“Esa poética –destaca Ricci- está cargada de lirismo, porque se habla de algo que es propio y cierto: esa sensación de lo efímero del teatro mezclada con la cuestión geográfica, con el estar perdido en el espacio de provincia, una búsqueda de cierta trascendencia que se mezcla con referencias culturales, como el famoso suceso extraordinario que buscaban los personajes de Roberto Arlt del que se apropian como actores de provincia buscándolo. Ese juego de buscar la trama, esa sensación de estar siempre construyendo una historia donde la realidad y la ficción están compartiendo esa incertidumbre y esa incógnita que tiene la obra”.
-Esas instancias se reiteran en Café de lobos. ¿Crees que se cierra una etapa?
-No lo sé. Después de Actores … y de El clásico…, escrita a cuatro manos junto a Rafael Bruza (aclara que no puede soslayar a Bruza porque su trabajo en las otras obras desde la dirección fue un trabajo dramatúrgico que lo ayudó mucho a redondear esas dos historias), después de esas dos obras fuertes con temáticas similares me fui hacia otra dirección, tratando de trabajar ciertas ácronas históricas: una alrededor de un personaje de la cultura mexicana que era Emilio Uranga, una especie de filósofo, estrenada por Osvaldo Bonet en un ciclo de teatro latinoamericano en Buenos Aires, y después escribí sobre la historia argentina en El que quiere perpetuarse,  y sobre otro político popular colombiano, José Eliécer Gaitán. Tras Café de lobos escribí Mal sueño y ahora dos nuevas obras más para salir de los actores de provincia o de teatro dentro del teatro pero a la larga vuelvo. Porque es una constante, indudablemente.

“ZAPATONES”, LA PREHISTORIA
Una historia deliciosa fue Zapatones, obra a la que considera como la prehistoria de Actores… La figura de ese cómico acompañado por ese chico tramoyista de circo le permite comenzar a hablar del oficio del actor. Recurre para ello a ciertas formas propias del circo, como los viejos juegos del coma y beba o el de las cachetadas de los payasos.
“Tomé una serie de elementos del circo tradicional pero como excusa para reflexionar sobre la problemática del actor que evidentemente me persigue como una obsesión, porque el oficio es tan efímero que uno descubre un día que nunca perteneció a un oficio, que fue como un largo juego como el del hombre contemporáneo del que habla Meter Brook. Y sólo quedan papeles, imágenes. Por eso Zapatones inicia esa cuestión un tanto existencial que se mantiene a través del tiempo”. A ese ciclo se pueden sumar también Lágrimas y sonrisas (con los artistas de variedades), El cuadro filodramático, Vacaciones con mis tíos y Club de corazones solitarios todas obras ligadas a las imágenes que conoció en su infancia. “No me imagino escribiendo una obra estrictamente naturalista, contando la historia de un minero o la de un electricista, porque no me  pertenecen, siempre he trabajado en un terreno más próximo”.
-¿Qué sucede cuando tus obras son puestas en escena por otros elencos?
-He visto versiones de algunas de mis obras y en algunos casos me resultaron interesantes. De todos modos, tengo una pertenencia muy grande de esas obras en relación con el Equipo Teatro Llanura, con el que más he trabajado mi propia dramaturgia. En la escritura teatral hay dos tiempos, como dicen ahora los críticos: el tiempo del texto literario o dramático en sí mismo y el tiempo del texto espectacular. En ese  primer tiempo uno tiene una gran pertenencia con ese material, porque está cargado de resonancias, de cosas autobiográficas. En la medida que se siente trabajando el teatro dentro del teatro, soy yo mismo y mis fantasmas que están dando vuelta en el espacio escénico. Ese mundo me resulta muy íntimo, muy subjetivo. Después, cuando veo las puestas, en todos los casos, cuando tocan el territorio escénico, empiezo a sentir que no me pertenecen tanto. Empiezan a aparecer los fantasmas de los propios actores, del director, cosas más compartidas. Qué es lo bueno del teatro, que se multiplique en las diversas visiones. Cuando pasa el tiempo uno se da cuenta que van quedando imágenes más que palabras del mismo texto, de la misma puesta, y que la influencia de un músico o de un escenógrafo es tan vital como la del director, del autor y de los actores. Esos otros hacedores que están alrededor te marcan mucho, uno siente que ellos también son parte integral de lo que uno ha construido como texto casi lírico, en soledad. Ese texto comienza a amplificarse en los distintos componentes del hecho teatral.

UN BINOMIO MAS QUE CLASICO
Con El clásico binomio la dupla Ricci-Bruza realizó exitosas temporadas en Santa Fe, una amplia gira por la Argentina y varias temporadas en España y en otros países del extranjero. La obra surgió como una necesidad vital que tenían ambos, porque nunca habían estado juntos sobre el escenario. Antes de esta obra compartían un texto, uno como director, el otro como actor o a la inversa.
“Nos faltaba compartir el trabajo como actores –comenta Jorge Ricci- y nos propusimos como objetivo construir un texto exclusivamente para nosotros. Para sacarnos el gusto. Nos dijimos entonces que era necesario encontrar una historia y escribirla. Arrancamos un día a las 9 de la mañana y a las 3 de la tarde teníamos la idea desarrollada de El clásico binomio. A partir de ese día comenzamos a escribir distintas escenas y después buscamos quién podía dirigirla. En ese momento estaba (en realidad todavía lo está) muy cercano a nosotros Mauricio Kartun. Le gustó la idea, nos ayudó a pulir el texto y realizó un trabajo de dramaturgia y de dirección pegado a nosotros, y así se estrenó e inició tan largo recorrido”.
Respecto de la trascendencia en la península ibérica, muchos pueden llegar a creer que la raíz está en que la obra tiene el “color del tango”.
Ese es un anzuelo que atrae  al espectador como punto de partida atractivo. Mucha gente cree que se van a interpretar o a bailar muchos tangos, aunque después descubra que el tango es una excusa para hablar de dos artistas populares que buscan una trascendencia. El tango es un elemento que les da una poética a esos dos personajes que tienen un montón de condimentos tangueros, pero que en el fondo son sólo artistas populares. Siempre pongo como ejemplo a La Zaranda, un grupo con el que tenemos algún parentesco. Ellos han  tomado toda la poética del flamenco y los personajes populares, los han trabajado y los han llevado a una problemática existencial realmente admirable.
-¿Las giras realizadas modificaron la poética del Equipo Teatro Llanura?
-Creo que sí. Se acoteja y se aprende mucho. Porque moverse frente a otros públicos inconscientemente da otro registro más variado del que tenemos como un público cautivo en su lugar. Tengo la sensación de que en provincia se trabaja para un público más reducido y esto hace que las cosas no sean del todo ciertas, porque no se mira tanto el hecho artístico sino que se mezclan las cuestiones personales. Pero cuando el público no sabe de dónde venís, ni qué vas a contar ni cómo lo vas a hacer, la situación es inédita y apasionante. Por lo que la experiencia es muy fuerte, porque se adquiere una dimensión que no es común trabajando siempre en su propia región. Uno trabaja con elementos de su región pero los que más pueden llegar a iluminar ese material son quienes están lejos de tu misma región, sin razones pueriles para engancharse con tu historia.
-¿Por qué te gusta tanto interpretar a tus personajes?
-Lo que escribo prefiero no dirigirlo. Es una convicción: si la dirección está en manos de otro, enriquece el texto. Es cierto que en los últimos años me he inclinado más por la escritura y la interpretación de personajes. Probablemente por las características del grupo. Son las tres experiencias muy ricas. Son etapas. Dirigí bastante en los primeros tiempos, cuando estábamos huérfanos de nuestros maestros. Y tiene que ver también con instancias autobiográficas que me dan placer. Uno va y viene en la temática que encara. Es probable que salga de la caja del teatro en los últimos tiempos: la novela y el cuento son para contar historias ajenas y la poesía para hablar de sí mismo, igual que el teatro.

EL TEATRO DE SANTA FE
-¿Cómo ves la actividad teatral en Santa Fe?
-Creo que el problema del teatro de provincias tiene que ver con la historia política y las políticas culturales del país. Cuando uno piensa que en la misma ciudad en la que hoy vive, 40 años atrás había 10 o 15 personas que podían vivir del oficio teatral y que ahora nadie puede hacerlo, se da cuenta de que vamos para atrás, no para adelante. Es nuestro país bastante milagro es que la gente haga teatro, bastante milagro que a veces lo haga bien. Son muchas las dificultades para que se alcance un grado de profesionalismo y de continuidad. No se pueden profundizar demasiado las experiencias de los equipos de trabajo. Creo que muchas cosas deberían modificarse en toda la realidad para que se modifique esa suerte del teatro provinciano, o del teatro independiente. Siempre fui un gran defensor de los equipos de trabajo, y cuando pasa el tiempo la historia me hace sentir que ése es un buen camino. El buen teatro se construye así, con los equipos.

 

 

Cuadernos del Picadero
Cuaderno Nº 2
Instituto Nacional del Teatro
Enero 2004

 
 

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