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Jorge Accame
Jujuy
Por Gabriela Tijman
 

"Las vidas más intensas están casi siempre en la gente más humilde"

Con Venecia el escritor Jorge Accame, un porteño radicado hace algo más de dos décadas en San Salvador de Jujuy, alcanzó una gran trascendencia internacional. Pero su producción literaria no se inició con esa obra. Cuentos y novelas lo fueron guiando hacia el drama y una influencia fundamental, la del director teatral jujeño Tito Guerra. Hoy su trabajo se reparte entre distintos géneros (sus últimas publicaciones narrativas son “Segovia o de la poesía” –novela- y “Cumbia” –cuentos-) y el teatro se ha instalado con fuerza en su carrera.
-Por qué tu trabajo como autor teatral, surgió luego de tu traslado a Jujuy, en 1982? ¿Qué pasó anteriormente?
-No sé si puede hablarse de que cuando empecé a escribir teatro había algo anterior. La verdad es que el teatro me interesó desde siempre, pero se me hacía complicado porque no es un fenómeno que depende solamente de uno, sino que se ponen en juego otras voluntades, otros talentos. De manera que mis primeros intentos para escribir teatro fueron fallidos. Me acuerdo de haber empezado a escribir una obra cuando estaba en la facultad, en la misma época que escribía otras cosas, como cuentos, poemas. Los primeros intentos fueron muy frustrantes porque no tenía ninguna manera de pararme en un escenario y ver cómo eran las cosas. Así que mi acercamiento era exclusivamente desde la literatura. Ahora que lo pienso, creo que todo lo que escribía en esa época era frustrante, porque no sobrevivió nada. De esa época no tengo absolutamente nada.
-Pero el teatro era una frustración especial…
-Claro, me sentía –dentro de mis inconscientes limitaciones- más sólido escribiendo poemas o cuentos, porque sentía que me faltaban varias pautas para escribir teatro. Eran diálogos muy apasionados, medio patéticos.
-¿Recordás algo que hayas escrito en aquella época?
-No me acuerdo bien con qué empecé… Hubo una obra que fundía un poco algunos elementos de obras que me habían impresionado mucho, pero no era nada que tuviera, ni tuvo tampoco, ninguna proyección. Así que me olvidé por un tiempo del teatro, hasta que llegué a Jujuy. Podría decir que cuando llegué a Jujuy había una parte anterior de producción, pero nada de esa parte hoy sobrevive. Siempre fui como empezando de nuevo, manteniendo todos los géneros más o menos en el mismo nivel de producción, porque todos me producían el mismo grado de curiosidad. Entonces acá, en Jujuy, intenté conocer a algunos directores. El primero fue Tito Guerra, del Grupo Jujeño de Teatro. Tito era, si no la persona más talentosa que conocí personalmente en mi vida, uno de los más talentosos. Un intuitivo, un tipo genial. Era muy simple. Me acuerdo que uno le presentaba una obra y él enseguida descubría el problema y tomaba todos los atajos como para llegar al nudo y solucionarlo.
-Y eso era lo que necesitabas.
-Sí, claro. Además, Tito era un hombre inconsciente de su propio talento, y eso lo hacía más genial. Me acuerdo que para esa época había escrito una obra, sobre un cuento folklórico de un pacto con el diablo. Se la mostré, él la leyó y lo único que me dijo fue: “Está bien, pero cuando los personajes vayan a comer no pongas que comen palta o lomo con champignones, eso no hace falta”. Era una sola cosa, pero eso me hizo ver que mi obra estaba plagada de detalles inútiles que no servían para nada, cosas que no hacían a la teatralidad. Por supuesto, esa obra ahora estará perdida, quemada, hace décadas que no la veo.
-¿Cómo fue que empezaron a trabajar juntos, entonces?
-En ese momento, él estaba trabajando en Manta de plumas. Estaba muy entusiasmado y me contaba que había descubierto mucha afinidad con la obra La grulla crepuscular, de Kinoshita, y la cultura coya. Le parecía que se podía hacer una fusión interesante. Yo estaba todavía un poco afuera del grupo, así que no lo seguía demasiado. Había visto trabajos de él, como una versión maravillosa de El organito, de Discépolo, que me había encantado. Pero estaba como al costado de este nuevo proyecto de Manta de Plumas. Creo que le escribí un par de artículos, más desde lo teórico, como presentando la obra. Mientras él ponía en marcha eso y le iba muy bien –porque anduvo por todo el país y gustó mucho-, paralelamente empezamos un proyecto juntos, que fue la primera obra, que se llamó Pajaritos en el balero. Es una obra muy simple, de un chico al que llaman equivocadamente para jugar en un club de Buenos Aires, y el chico se va de acá. Si la leo hoy, me parece una obra muy mala. Con eso me inicié como el autor del grupo.
-Cuando decía que trabajaban juntos, ¿qué significa eso? ¿Cómo era el método de trabajo, si lo había?
-Sí, lo había, claro. Yo asistía bastante a los ensayos, e íbamos viendo qué partes hacían falta en la obra según la necesidad, de acuerdo con lo que se avanzara. No me acuerdo exactamente de los detalles, pero sí por ejemplo de que cuando ya la habíamos dado por terminada y estaban con los últimos ensayos para largar el estreno, un día se me aparece Tito en casa diciéndome que a la obra le hacía falta algo, que venía muy acelerada, con mucha acción, y que necesitaba como un anticlímax, como una laguna poética en donde detenerse y poder pasar al final. Entonces le hice un monólogo –que entre nosotros lo llamábamos “el monólogo de la soledad”-, y con eso ya le dimos la puntada final.
-¿Esa fue tu primera experiencia de concretar un texto teatral que después se representó?
-Sí, esa fue mi primera experiencia. Recogí mucho de las improvisaciones de los actores, porque las situaciones daban. Empecé con la obra un poco solemne, y después me di cuenta de que la cosa venía más para juego, y me enganchaba en lo que tiraban los actores, y yo mismo les tiraba más cosas e íbamos armando el texto. Así que quedaron muchísimos chistes de los actores. Era un trabajo no de rceación colectiva pero sí de muchísimo intercambio. Eso era lo bueno. De esa obra, me acuerdo mejor de las cosas que inventaron ellos. A mí la obra no me gusta, me parece que simplifica mucho las cosas y tiene como una ideología que hoy ya no comparto. Pero fue también un trabajo de descubrimiento, por haber llegado a Jujuy, como de enamoramiento con el lugar y de oposición al lugar en el que había vivido y del que me había ido. La obra centraba esa oposición.
-Y el personaje, además, hace el camino inverso que vos acababas de hacer.
-Exactamente. Es una obra que ya no quiero, aunque le estoy agradecido porque me permitió iniciarme como autor teatral. Pero no me interesa. Y trato de ocultarla lo más que puedo. Sobreviven algunas copias, siempre, es un trabajo de destrucción improbo.
-¿Nunca se volvió a poner?
-Sí, la buscan mucho en los colegios. A los chicos les gusta mucho. Por supuesto, ellos no saben nada de eso de que hay que pedir autorización, entonces cada tanto me llaman y me dicen que van a hacer una versión de mi obra. Yo digo “ay, cuándo se acabará esto”.
-¿Viste alguna de esas puestas?
-Sí, he ido a verlas.
-¿Y sigue sin gustarte?
-Es que la obra no tiene solución. Lo que se ve en esos casos es la frescura de los chicos, la pasión, cómo se engancha el público.
¿Cuál fue el primer trabajo que hiciste que te gusta mostrar?
-No sé… siempre entro en crisis con lo que hago…
-Algo que no quieras hacer desaparecer
-(Se ríe). Creo que la segunda que hicimos con el Grupo Jujeño era más sólida. Se llama Casa de piedra y está estructurada sobre la historia de vida de una india chahuanca. Lo interesante de esa obra es precisamente el deseo de ella de tener una casa de piedra –lo dice en su historia de vida-, pero estar condenada a una vida nómada. Está siempre entre la frontera de Bolivia y Argentina, a veces Paraguay, y lo interesante es que muchas veces ella no sabe en qué país está, no hay fronteras para ella. Es como una metáfora de la vida nómada, libre, pero que también tiene su parte difícil, porque ella lo que desea es tener una casa de piedra. Bueno, esa obra nunca la construí como obra sino que quedó como apuntes. Fue lo segundo, y salió un lindo trabajo. A mí me gustó y veo que tiene su valor, pero me deja un poco cortado el hecho de que casi no tiene humor. Hay algunas escenas con humor, pero es una vida demasiado dura como para trabajar el humor.
-Y a vos te interesa especialmente el humor…..
-Sí, me gusta trabajar la comedia. En las otras cosas, siempre veo que poco a poco se transforman como en un ladrillo y termino dejándolas. De un tiempo a esta parte, si no puedo trabajar con el humor, tiendo a dejar el trabajo.
-¿Eso fue siempre así o apareció después de tu llegada a Jujuy?
-Creo que ha sido sobre todo en mis trabajos teatrales, que desde siempre estuvieron vinculados con lo popular. Porque trabajar el humor popular me pone en contacto con la gente, establece una cierta unión entre las personas. En Casa de piedra, por ejemplo, hay un personaje –no me acuerdo si lo que dice el personaje lo saqué de la historia de vida de esta india o fue una idea mía- que en un momento dice “Si no podés reirte cuando trabajás, entonces mejor no trabajés”. A mí me parecía una frase muy buena. Siempre tuve una tendencia a trabajar con el humor, pero el teatro se presta más para el juego, y yo juego con personajes populares. En estos personajes populares, marginales, el humor está siempre muy presente.
-Es como una forma de compensar la dureza.
-Claro, una manera de hacer más grata la vida, que se les hace muy difícil.

CAMBIO DE AIRE
-¿Crees que tu traslado a Jujuy y el contacto con otra cultura fue un estímulo para la creación teatral?
-Seguramente. Creo que en Buenos Aires la gente vive muy prisionera de su clase social. La gente que ves es más o menos gente como vos, que ha tenido una educación parecida, unas posibilidades parecidas, con intereses parecidos. Al llegar a Jujuy, tuve la posibilidad de relacionarme con gente de distintos sectores sociales, y eso me permitió elegir, de alguna manera, dónde me interesaba más contactarme y conocer. Me parece que el hecho de venir a Jujuy fue bueno porque me dio otra perspectiva del país. Es decir, en Buenos Aires vos tenés como una visión muy limitada, estás como muy preso de actividades febriles. Estás en un sitio social y estás muy presionado por el trabajo, la lucha diaria, esas cosas. Esto es un poco distinto. Me parece que esto me permite una visión más amplia. Y no digo que Jujuy sea el único lugar, obviamente, en cualquier provincia fuera de Buenos Aires podés tener una perspectiva similar o equivalente. A mí me gusta Buenos Aires, allá tengo mis amigos, mi familia, pero lo que te va generando de a poco es indiferencia. Indiferencia por los demás, porque estás demasiado pendiente de vos mismo. En cambio acá tenés que abrirte a todo otro mundo también por necesidad, porque así es la vida acá.
-¿Cómo trabajaste los personajes típicos de esta cultura, como los de Casa de piedra, Chingoil Compani y Suriman? Porque muchas veces, el abordaje de temas o personajes de una cultura diferente hace que el autor termine en una especie de pintura costumbrista, algo que no sucede con tus obras. ¿Cómo fue ese acercamiento a la vida de un lugar al que vos no pertenecías?
-Es que creo que el teatro tiene que ser así. Porque el hecho teatral se produce con un actor, frente a un público y en un acto presente, no es como el cine. Así que aquello de lo que se habla tiene que ser de interés directo al público, no puede ser de otra manera. Sé que también se hace de otra forma, y hay autores a los que les interesa trabajar de otra manera, pero a mí no me gustaría que quedara en la anécdota particular, tan anecdótico, pueda entenderse, emocionar y hacer pensar en otros lugares. Pero desde el momento que estoy escribiendo acá, no podría escribir teatro de otra forma; tengo que escribir con lo que le interesa a la gente del lugar donde estoy.
-¿Hiciste algún trabajo especial de búsqueda, estudio o documentación para conocer tradiciones, costumbres e incluso el lenguaje, para armar ese universo en el cual se mueven los personajes?
-Creo que simplemente con estar en el lugar y no ser demasiado sordo, te vas impregnando. A mí me gusta mucho escuchar a la gente. Y descubro que las vidas más intensas están casi siempre en la gente más humilde. Probablemente ese lenguaje es el que a mí se me fue impregnando, y a la hora de escribir una obra de teatro lo he podido utilizar.
-¿Qué te pasó con el juicio del público o de tus pares a la hora de poner esas obras sobre un escenario aquí, en Jujuy, siendo que venías “de afuera”?
-La verdad que no lo pensé. Es que me parece que el teatro tiene muchas voces, y seguramente ni se me pasó por la cabeza eso, porque el grupo de teatro era de Jujuy, el director y los actores eran jujeños. Sabía que ellos no me iban a dejar mentir. De hecho, el lenguaje en el que entregué mi primera obra era mucho más neutro. Ellos lo fueron acomodando a sus necesidades, hicieron a los personajes más pícaros, no tan serio o tan reflexivos como yo los había puesto. Eso me parece que es la gran enseñanza que tuve de este grupo. De saber mezclar las cosas como para que no se noten tanto los hilos.
-Después de todos los años que estuviste acá, ¿te sigue resultando estimulante trabajar con personajes bien locales?
-Siempre hay un desgaste y uno está moviéndose continuamente. Acaso el cambio de género también sea una excusa para ver las cosas de otra manera. Quiero decir, en el teatro puedo ver a los personajes de una forma, y cuando me satura esa forma de verlos, es posible que el cambio de género esté indicando otra manera de verlos. A mí me suele pasar que me cansan los proyectos. Cuando veo hacia dónde van, ya no me interesa seguir indagando, y muchas veces termino algunos por obligación, porque pienso que así como me interesó plantearlo, a algún lector le puede interesar leerlo. Pero muchas veces lo dejaría por la mitad, ya es suficiente.
-El placer está en desentrañarlo…
-Creo que sí. Además, en ese sentido soy muy poco comprometido. Si a mí me cansa algo, lo dejo. Si me cansa una película, un libro, los dejo. Hay gente que tiene que terminar, pero yo esas obligaciones no las siento. Me encantaría que mi vida fuera leer y escribir caóticamente todo el tiempo. Puro placer.

 

DE LO ANECDOTICO A LO UNIVERSAL
-¿Cuánto tiempo trabajaste con Guerra?
-Bastante… Hicimos la primera obra en el 86, y me parece que la última fue en el 90, pero con un coletazo que duró hasta mediados de los noventa, porque con Chingoil anduvimos bastante. Después escribí Venecia, por supuesto pensando en él. Incluso toda la investigación la hicimos juntos. Finalmente terminó siendo otra cosa, pero Venecia se inició como una investigación sobre la prostitución en Jujuy. Una vez fuimos en su auto y él me fue mostrando viejos cabarets, me contó anécdotas, algunas graciosas y otras trágicas, historias de prostitutas de acá. Todo eso, de alguna manera, se acomodó en mi imaginación y lo usé, pero después la prostitución pasó a un segundo plano, pasó a ser el contexto, como un lugar donde aparentemente puede ser más difícil el amor. Era como un antagonista de la situación, donde uno podía apoyarse para un conflicto.
-Venecia es un buen ejemplo para hablar sobre la adaptación de un texto teatral a otros escenarios. Decías que el teatro tiene que ser universal…
-…como todo el arte, ¿no?
-Precisamente Venecia fue puesta en otros países y adaptada más de una vez.¿Es la única de tus obras que tuvo esas modificaciones?
-Sí, es la única. Las otras, que yo sepa, no han salido del país.
-¿Cómo viste o viviste esas adaptaciones de Venecia?
-(Piensa largamente) Escribí Venecia hace tiempo. La escribí con mucho cariño, me dio muchas satisfacciones, pero hoy estoy un poco lejos de eso. Digamos que la contemplo con un poco de admiración como quien contempla un hijo que creció y se fue. Además, estoy acostumbrado a sorprenderme con Venecia, puede pasar cualquier cosa. Venecia ya probó que puede continuar o puede morir mañana, puede hacer lo que se le dé la gana. Una de las cosas que noté en las puestas del exterior es una constante que me parece un acierto: en los países más parecidos al nuestro, como Chile o México, han preferido llevarlo a la realidad local, ponerla en un pueblo de ese país.
-Lo mismo que pasó con otras provincias argentinas.
-Claro, por ejemplo en Misiones la llevaron a un pueblo del litoral. Pero en las puestas de Estados Unidos, Londres, Montreal y Eslovenia la mantuvieron en Jujuy, Argentina. Supongo que es porque es inverosímil pensar que en un pueblo de Estados Unidos o de Gran Bretaña no supieran dónde estaba Venecia. Entonces, ese distanciamiento hacia un lugar de Latinoamérica servía. Además, estaba todo hecho, para qué cambiarlo.

 

LA RESURRECCIÓN DE UNA OBRA
-¿Qué pasa ahora con el teatro en Jujuy?
-Pasan cosas, y creo que van a pasar más, todavía. Justamente ayer tuve una experiencia de lo más curiosa. Me llama un chico que conozco, que está en el profesorado de teatro, para invitarme a un espectáculo a la noche. Fui, pensando que podía ser Pajaritos. Casa de piedra nunca se publicó, y difícilmente haya fotocopias dando vueltas, así que podía ser Suriman, Chingoil o Venecia. Me dicen el nombre de la obra, Lo que no es del César, y tuve que hacer un esfuerzo de memoria para recordarla. Fue una obra de la que escribí como diez versiones y siempre me pareció que le faltaba algo, y la deseché. La historia estaba buena, pensé que era divertida, pero algo le pasaba que no terminaba de verla, no podía terminarla como quería. Así que la dejé. Se la pasé a una profesora de teatro una vez, y nunca más. Así que un poco por curiosidad, fui. Y la verdad es que me sorprendió. Volví muy entusiasmado, con la idea de que se podría ajustar y terminar.
-¿Cómo es la obra?
-El argumento es así, más o menos. Son tres legionarios romanos que están en Nazareth y pasan justo cuando el ángel le está haciendo la anunciación a María. Estos tipos estaban midiendo porque querían hacer un acueducto y tenían que voltear la casa de María, entonces cuando ven al ángel deciden atraparlo. Le pegan un garrotazo en la cabeza, lo duermen, lo atan y lo atrapan. Y se lo llevan. No saben dónde llevarlo. Es un problema. Si lo llevan al campamento de la legión, los superiores se lo pueden sacar y hacer pasar que el mérito es de ellos. O lo pueden llevar al circo, pero no saben qué hacer. Entonces deciden ir a la casa de una prostituta que ellos frecuentan para ver si los deja tenerlo ahí por una noche, un tiempecito. Después de largas tratativas con esta mujer, lo dejan ahí. Pero hay un problema; no saben para qué vino. Ellos lo relacionan con sus propias creencias, con Júpiter y todo eso. Pero no le entienden. El ángel habla todo el tiempo y ellos no entienden nada. No parece enojado, sino que simplemente habla. Entonces la prostituta les dice que ella conoce a un hebreo que habla siete dialectos celestiales, que los puede ayudar.
Todo en una clave muy cómica. Inicié esta obra como un homenaje a los tres chiflados, así que los legionarios tienen un poco la personalidad de ellos. Está el torpe, el tonto y el que más o menos maneja la cuestión y les pega a los otros. Bueno, llaman a este profeta hebreo que dice que sí, que efectivamente conoce el dialecto en el que habla el ángel. Entonces empieza a traducir. El tipo les dice que el ángel quiere que lo suelten, y que si no les van a caer un montón de maldiciones para sus hijos y toda la descendencia. Éstos lo piensan, porque ya les está saliendo medio caro, parece que come mucho pan, no lo pueden mover porque tienen miedo de que se lo saquen, son muchos problemas. El único que se opone es el Decurión, el que manda, pero al final todos están tan asustados y tan desesperados por deshacerse del ángel que terminan atando al Decurión y hacen volar al ángel. Por supuesto, al final se descubre que el profeta no entendía una palabra de lo que decía el ángel. No me acuerdo bien, pero una de las últimas frases es del Decurión, que dice “lo que más bronca me da es que ahora no vamos a saber para qué vino”.
-Y te gustó lo que viste, entonces.
-Sí, me gustó mucho, porque estaba en equilibrio: medio grotesco, pero al mismo tiempo te creías a los personajes. Estaba muy bien, muy divertido. Lo habían hecho en semimontado, y aprovechaban todas las limitaciones para convertirlas en ventaja. Por ejemplo, leían directamente las acotaciones, del tipo: “tal personaje mira a todos sorprendido”, haciendo un juego con la ropa del personaje. Estaba muy bien, la verdad que sí. Creo que así, en semimontado, la obra tenía un encanto que seguramente va a perder si hacen el montaje completo. Pero bueno, ganará otras cosas, como dinamismo, porque se hacía un poquito entrecortado. Pero me permitió ver que puede andar. Me quedé contento.
-¿Esta conclusión está relacionada particularmente con esta obra, o te hace pensar que alguna otra de las que desechaste podría revivir, con la puesta adecuada?
-Es cierto, es lo que sucedió también mientras trabajé con el Grupo Jujeño de Teatro. Porque ahí tenía una posibilidad de probar mis textos. Cuando dejé de trabajar con ellos, empecé a depender de otras cosas que para mí son inseguras. Si creo que lo que más me gustaría es integrarme a un grupo que me guste, porque tampoco es fácil encontrar un grupo que a uno lo convenza totalmente, o que por lo menos esté en sintonía. Pero sería lo mejor que me podría pasar. Creo que es la mejor manera de escribir teatro, con un grupo en el que vos tengas confianza.
-En todo el tiempo que no trabajaste de ese modo, ¿pensaste en buscar o buscaste un grupo y no lo encontraste?
-Sí, lo he pensado frecuentemente, pero es al go que adquiere mayor fuerza ahora, al enfrentarme con una cosa así. Pero no sólo en mi caso. Lo de anoche eran tres obras. Invitaron a tres autores de acá, de Jujuy, y creo que para todos fue una cosa muy útil. Pero no solamente útil, sino que abre una esperanza o confirma que el teatro en Jujuy puede adquirir mayor fuerza. Me parece que el semimontado es una técnica fantástica, porque podés trabajar con poco presupuesto. Y verdaderamente, cuando el producto es bueno, te olvidás de que los tipos están leyendo un papel o que la obra, digamos, no está terminada.
-¿A cuál de tus obras querés más?
-No sé a cuál quiero más…Quiero a los cuentos, me parece, los cuentos de Cumbia. Eso es lo que más quiero. Me parece que el del cuento es mi lenguaje más natural. O lo fue, al menos. Y entre lo que hice, lo que me parece más digno está entre los cuentos. Pero ninguna obra me interesa mucho, ya pasaron. La mejor es la próxima.

 

EL INTERES POR LOS MAS CHICOS
-La edición de tus obras Chingoil Compani y Suriman Ataca, como así también una antología de cuentos para jóvenes que publicaste, incluyen una sección con propuestas para que los docentes trabajen esos textos con los alumnos de la escuela. ¿Por qué ese interés especial en acercar tus textos a la educación formal?
-Fui muchos años profesor de secundaria, y me pareció y me sigue pareciendo el mejor lugar y el más natural para formar lectores. Me parece que el ímpetu, la nobleza, la curiosidad, el idealismo que tienen las personas a esa edad no los vuelven a tener nunca más. Siendo profesor he tenido muchas satisfacciones viendo cómo algunos chicos se convertían en lectores, en lectores furiosos, de leer sin cesar. Yo sé que Suriman y Chingoil se hacen muchísimo en las escuelas. ¡Y también esta otra obra que trato de ocultar pero que cada tanto aparece! A mí me invitan a veces a colegios, a hablar con los chicos. El año pasado he tenido una experiencia en un grupo, donde empecé hablando de que las obras se independizan, estas cosas, y éstos ya sabían algo de Pajaritos. Entonces una de las chicas, cuando termino toda mi perorata de la independencia de la obra del autor, me dice “Entonces si sus obras se independizan y ya no le pertenecen, ¿por qué siempre está tratando de impedir que hagamos Pajaritos?” (se ríe). Claro, tiene razón, no le dije nada, es más de ellos que mía, no sé qué le podía decir. Estuvo buenísimo. Asi que bueno, que sea  lo que Dios quiera.
-¿Qué valor creés que tiene el teatro como herramienta pedagógica o formativa?
-Creo que cualquier expresión profunda tiene un impacto importante. El teatro, en particular, probablemente tenga la ventaja de la sociabilización. Hay muchos chicos que son tímidos, o les cuesta salir de sí mismos. Es una etapa difícil, y me parece que el teatro les puede tirar un buen salvavidas. Igual, lo que a uno le puede dar el teatro a otro de lo puede dar otra cosa, la escultura, cualquier otra expresión artística. Creo que siempre cuando vos descubrís un texto, del arte que sea, que intenta decir algo profundo, tenés una conmoción, te conmueve.

 

DE UN GENERO A OTRO
-¿En qué estás trabajando ahora?
-Estoy haciendo varias cosas. Nunca trabajo en una sola. Estoy escribiendo una novela y pasando a clave dramática mi novela Segovia o de la poesía.
-¿Cómo es ese pasaje a calve dramática?
-Estoy viendo la posibilidad de ceñirlo a un espacio apropiado para que se pueda transformar en obra teatral.
-¿De dónde salió Segovia, como novela?
-Hace un tiempo publiqué una antología de poetas falsos que se llama Cuatro poetas. Son poetas que no existen. Eso surgió una vez que pensé que no iba a escribir más poesía y empecé a hacer como una limpieza, buscando poemas viejos. Ahí vi que algunos tenían más que ver con unos que con otros, y los fui separando en varios piloncitos que terminaron siendo cuatro. Cuando tuve los cuatro montoncitos pensé que podían ser de poetas diferentes. Y dije ¿por qué no?, ¿por qué no pueden ser poetas diferentes? Con esa idea entonces, junté otros poemas más nuevos y los agrupé según las actitudes. No me daba para hacer una obra de cada uno, como Fernando Pessoa, pero sí me daba para una antología. Entonces inventé una biografía para cada uno, y me empezó a dar curiosidad, ganas de verlos un poco más. ¿Por qué no hacerles una historia a cada uno, entonces? La primera fue Concierto de jazz, del primer poeta, Marcelo Atanassi, que también aparece en Segovia. Después vino Segovia, que es como un complemento de esa historia. Hablan más o menos de las mismas cosas, pero desde puntos de vista distintos. El tono de la novela de Atanassi tiene más que ver con una clave lírica. El tono de Segovia, con una clave más dramática.

-¿Y cómo te está yendo con ese traslado de Segovia a la estructura teatral?
-Y… todavía no está lista. Hay cosas que funcionan en la novela pero no en teatro. Por ejemplo, en la novela no hay una situación presente, porque el presente sería la conversación entre Accame y Cízico de lo que pasó la otra noche. Ahí no hay una gran tensión, y ése es el presente. La tensión está en el relato pasado. Lo que necesito es una tensión en el presente de la escena, el presente teatral, para que eso adquiera verdadera fuerza. Toda la novela trabaja con una ambigüedad de lo que es real, entre comillas, y lo que es ficción. Sobre todo trabaja el tema de la moral, cómo Cízico, que no tiene nada que ver con un asesino, de pronto se siente cómodo como un asesino, con Segovia. Lo que pasa es que las circunstancias son otras, aprendió a conocerlo de otra manera. Pero bueno, todo eso pertenece al pasado, así que tengo que encontrar mejores claves que la defiendan en el presente dramático.
-¿La historia transcurre en Jujuy?
-No se dice, no me interesa. Es una ciudad parecida a Jujuy, pero no necesariamente. Tiene mucho de otras partes que conozco, también.
-¿Cómo imaginás la puesta de la versión teatral de Segovia? ¿Hecha en Jujuy, por un grupo local?
-No la imagino de ninguna manera, en ese sentido. Lo que sí creo es que la obra tiene ciertos elementos teóricos que tienen que ser entendidos donde sea. Me parece que es una obra que no se apoya tanto en la anécdota sino que tiene una pretensión teórica que, si no la entendés, pierde sentido.
-Eso es diferente a otras obras tuyas.
-Creo que sí. Las otras obras usan la anécdota como trampolín para dirigirse o intentar dirigirse a otros lugares. Ésta me parece que aborda de una manera más directa la cuestión teórica, convivís con la cuestión teórica durante la obra.
-¿Esa diferencia está relacionada con que la historia nació como novela?
-Tal vez sí,  no lo he pensado… Porque en las novelas, aunque mantengo mi predilección por los personajes marginales, me aparto un poco más de lo popular.
-¿Hay alguna otra novela que pienses llevar a clave teatral?
-No, aunque no tengo tantas. Tengo dos publicadas, una terminada y no publicada, y otra a medio hacer. Pero por ejemplo, Lo que no es del César, esta obra que vi anoche y de la que no recordaba nada, fue antes un cuento que está publicado en un libro de Alfaguara. El título del cuento es Se habla en el sur del cielo, porque el profeta en un momento dice que el idioma que habla el ángel es muy frecuente en el sur del cielo.
-¿Cómo fue el proceso de llevar ese cuento a teatro?
-Son códigos distintos, así que tenés que ir arriando todo hacia lo que pueda suceder en el presente.
-¿Cómo decidiste hacer ese traslado?
-Me pareció que la situación podía andar. Traté de darle más unidad de espacio y tiempo, llevar todo hacia un presente. Transformé algunas cosas.
-¿Alguna vez hiciste o pensaste hacer el camino inverso, transformar una obra de teatro en novela o cuento?
-No, me parece que no… Es para pensarlo, ¿no? No sé por qué nunca hice el camino inverso. (Piensa largamente) Tal vez porque la anécdota en teatro es más simple, ¿no? Necesita de algo más directo, más inmediato de comunicación.
-Transformar una novela en teatro tal vez consista en quitar lo que sobra.
-Claro, sí, es simplificarla.
-El camino inverso requiere una elaboración más compleja.
-Sí, sí…Que además es difícil, porque si vos ya tenés la obra de teatro y la has visto puesta, todo lo que vos no pusiste en el texto y podría agregarse de alguna manera ya lo han hecho los actores. Estaría describiendo una puesta, seguramente, si pasara del teatro al cuento o a la novela. No sé bien, son cosas que digo ahora, aunque tal vez en algún momento lo vea más claro.
-Como ya te pasó, que de pronto viste a Segovia como un hecho teatral posible.
-Sí, bueno, Segovia estaba al alcance de la mano, está maduro para caer al escenario, me parece. Además, Segovia, de alguna manera, tiene el truco de que el segundo diálogo, en una novela, pueden ser las acotaciones.

 
 
 

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