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Carlos Alsina
Tucumán

El teatro como arqueología del presente
Por Mauricio Tossi
 

Carlos María Alsina es tucumano. Esta afirmación: “ser tucumano, ser argentino” que –en primera instancia- podría parecer una perogrullada, no lo es, pues encierra en la persona de este artista un nudo importante de contradicciones; contradicciones que van desde una intensa defensa por una lengua e identidad regional a través de sus textos teatrales hasta sentimientos de infelicidad producto de vivir en lo que él define como “una casa o habitación tomada” –esto último, es en estrecha relación con el contexto socio-político contemporáneo-; contradicciones que desde lo singular de Carlos Alsina pueden extenderse a una pluralidad importante de co-provincianos y, con esta extensión, mostrar un asidero de paradojas y contrasentidos comunes, o tal vez, identitarios. Por esto, la presente entrevista intentará recrear el mapa de conceptos que pueden, de algún modo, dar cuenta de estas ideas en pugna.

-¿Quién es Carlos Alsina? ¿Me contarías brevemente algo de tu historia?
-Nací el 12 de septiembre de 1958. Viví hasta los 31 años en Tucumán. Hoy tengo 45 años. Hice toda mi niñez en esta provincia. Mis estudios primarios y secundarios los realicé en la Escuela Gimnasium perteneciente a la Universidad Nacional de Tucumán, fue una experiencia muy importante para mi, una experiencia educativa que de algún modo cambió la dirección de mi vida, es decir, esta institución que postula aún y postulaba aún más en la década del 70 el tema de una educación amplia, progresista, de autodisciplina; me marcó profundamente. Ingresé en el año 70 hasta 1977, viví la participación del movimiento estudiantil en un ámbito la participación del movimiento estudiantil en un ámbito de mucha libertad y compromiso político, así como también viví el golpe militar del 76 siendo presidente del Centro de Estudiantes. Entonces experimenté el peligro y la desaparición de algunos compañeros mayores que estaban egresando de la escuela. En consecuencia, de algún modo, todas estas experiencias me marcaron. También en esta institución hice mis primeras armas en el teatro, en ese momento no todos los colegios secundarios tenían la materia “Teatro”, allí me contacté con el hacer teatral. Para ese momento, ya había ocurrido el golpe militar del 76 y muchos de los que militábamos políticamente nos refugiamos en la actividad cultural, esa era una forma de canalizar nuestros intereses.
Luego de participar en lo que fue mi primer trabajo actoral profesional en una obra para niños con el “Gallego” Caro, me inscribí en los talleres teatrales del grupo Nuestro Teatro, en su sede histórica de la calle Entre Ríos 109, las clases las dictaban Oscar Quiroga y Rosita Avila. A partir del primer año de trabajo me invitaron a participar del montaje de Los Prójimos de Carlos Gorostiza, y luego en obras del propio Oscar Quiroga como La Fiesta y La Gata Patacha. De este modo me incorporo a Nuestro Teatro, sigo participando de otras puestas hasta que con algunos compañeros del taller decidimos construir nuestro propio grupo, aproximadamente en los años 80, 81. Así surge el grupo Teatro de  autores locales. La producción de este grupo coincide –luego de un proceso de maduración interna y de la necesidad de los hijos de romper la relación con los “padres”- con la llegada a Tucumán de Gustavo Geirola, quien en ese momento dictó un curso de Semiótica del Teatro del cual participamos algunos, y a partir de la buena relación que quedó tomamos, junto a Gabriela Abad, Graciela Navaja, Gustavo y yo, el grupo Teatro de Hoy. Entonces, el 1 de abril de 1982, el día anterior a la toma de las Malvinas, nosotros estrenamos en la Sala Metropol dos textos breves: uno, de G.Geirola que se llama El paraíso de las hormigas, y otro de mi autoría, el título es Contrapunto.
-Esta sería tu primera obra dramática estrenada
-Sí. Luego, en el mismo año, estrenamos otro texto que escribimos conjuntamente G.Geirola, se llamó Un brindis bajo el reloj. Esta obra la juzgo importante para la historia de Tucumán porque fue el primer texto dramático en abordar, de forma metafórica, el tema de los “desaparecidos” en la provincia. No nos olvidemos que, septiembre u octubre de 1982, fecha del estreno de esta obra, ya había caído Malvinas y se iniciaba una apertura democrática, pero el gobierno militar seguía. En Un brindis bajo el reloj aparecen cuatro emblemas de la juventud Argentina en los años 70 durante la dictadura: un desaparecido, que es quien convoca a sus amigos a un brindis atemporal, acuden al brindis; un exiliado; otro que se quedó a resistir, y para ello tuvo que realizar un acuerdo con el sistema para seguir viviendo; y el cuarto invitado es otra persona que se había psicotizado a partir de la locura que provocó la represión. Entonces se establecieron cuatro modelos o matrices de comportamientos ante la ilusión de poder transformar la nación. Además, durante las más de cien funciones realizadas, se hacía un debate posterior, y recuerdo cómo la gente participaba de estas charlas, era la primera vez que se podía “hablar” en Tucumán, en un contexto en el que regresaban los primeros exiliados. Este trabajo se repuso en el año 83 y así acompañamos a todos los sucesos que van desde Malvinas hasta las elecciones de ese año.
Luego, hice una versión teatral de un cuento de Roberto Arlt, Noche Terrible. Con esta obra, que por título tenía ¿Me caso o no me caso?, hago mi primer trabajo de dirección, y descubro otra faceta del teatro, una faceta que me gusta mucho. Esta obra, con  elementos del grotesco y del teatro de narración, fue presentada en un ciclo de teatro en la calle organizado por el gobierno democrático de la municipalidad.
-En esos años también participás como gestor y organizador cultural
-Claro, fui secretario gremial de la Asociación Argentina Actores. Participé de la conformación de la sede en Tucumán, lo que significó un avance para el medio.
A través de la Asociación Argentina de Actores, en los años 83 y 84, se organiza el proyecto de las asistencias técnicas; y por este canal llegan a la provincia maestros muy importantes: Justo Ginbert, Hugo Gregorini, que traen para transmitir –por primera vez- el Método de las Acciones Físicas, esto desde la perspectiva de Raúl Serrano. Contemporáneamente llega Juan Tríbulo para crear la carrera de Teatro en la Universidad, pero debemos decir que fue a posteriori de los cursos dictados en la A.A.A. que en Tucumán se comienza a trabajar sistemáticamente en la construcción de una situación teatral. Esta dotación técnica nos permitió hacer un salto, puesto que nosotros sólo teníamos una formación de base empírica.
-¿Cuándo empiezan los cruces entre Tucumán, Italia, Brasil?
-En el año 1988 gané, por concurso, una beca del Fondo Nacional de las Artes para hacer un trabajo de investigación sobre los puntos en contacto entre el Teatro de Brecht y el Método de las Acciones  Físicas de Stanislavski. La beca me daba la opción de elegir donde ir, opté por el Berliner Ensemble. Con el pasaje y una pequeña ayuda económica, pude estar allí cuatro meses en lo que era todavía el bloqueo de Berlín Oriental. Esa fue mi primera salida del país. En este viaje no sólo tuve contacto con el teatro brechtiano sino también con la poética de Darío Fo. Pues el Berliner Ensemble en ese momento trabajaba textos de Fo y yo, antes de volver a la Argentina, pasé por España y compré algunas de sus obras. Pido los derechos de autor y, al llegar a Tucumán, en lo que fue el Teatro El Galpón, monté Pareja Abierta. Fue un gran éxito de público, e inicié ese mismo año -1988- una relación epistolar con Darío Fo.
Entonces, durante la crisis económica de 1989, cuando no podíamos pagar ni la luz del teatro, mi compañera de ese momento consigue la ciudadanía italiano y yo, paralelamente, le comento a Fo mi situación y le pido que me deje presenciar (simplemente presenciar) los ensayos de la obra que en ese momento él estaba trabajando. Él me contesta que sí, y nos fuimos.
En 1990, ya instalado en Italia, y conociendo a Fo, se me abren puertas para comenzar a dictar clases, e inicio allí actividades docentes. Luego viajo a Suiza, pero permaneciendo y trabajando full-time en Italia unos cuatro años.
Durante el período 1994-1998, trabajo entre Argentina, Brasil, Suiza e Italia.. Puntualmente en Brasil, dirijo cinco obras, todo esto en el contexto en que Lula se postulaba al cargo de presidente de la nación por primera vez.
Ya en 1999 decidí volver a Tucumán para hacer la puesta en escena de un texto mío, La Guerra de la Basura, motivado en la candidatura a gobernador de la provincia del hijo de Bussi.
Posteriormente, en el año 2000, recibo el ofrecimiento de la Universidad Nacional de Tucumán para ejercer el cargo de Director General del Teatro Alberdi, acepté y me quedé.

 

LA PRODUCCION DRAMATURGICA Y EL SENTIDO DE UN COMPROMISO
-Comencemos a charlar puntualmente sobre tus obras, o por lo menos, sobre aquellas editadas. Entonces, es ineludible no iniciar con una obra como Limpieza. ¿Cómo fue el proceso de escritura de esta obra?
-En 1976 o 1977, no recuerdo bien, leí en el diario La Gaceta –cómplice de la dictadura militar porque lo había publicado con un eufemismo muy evidente- la queja del gobernador de Catamarca por la presencia de mendigos tucumanos en su provincia. Comenzamos con algunos amigos a averiguar dónde estaban los “personajes”, mendigos, dementes que nosotros conocíamos, que veíamos todos los días; entonces nos dimos cuenta de que habían desaparecido de escena por unos días. A partir de ahí se empieza a conocer lo que había pasado, por supuesto que no oficialmente. Recordemos que eran los años en que se tapiaban las villas miserias, se las pintaban, y eso, claro que era notorio, a eso lo veíamos y nos dolía. Así empecé a investigar sobre el caso; recuerdo –y todavía lo debo tener guardado- un recorte del diario La Unión de Catamarca, más precisamente, del corresponsal de ese diario en la localidad de La Merced, allí se relata todo lo que había pasado. Acopio ese material y comienzo a escribirlo “dentro mío”, vale decir, sin concretar una sola línea, sólo lo comentaba con algunos amigos, pero nada más. El texto recién se termina en 1984. En ese momento, uno tenía dos opciones: reproducía históricamente lo que había pasado, o trataba de metaforizarlo. Ese año, es el año del destape de toda la masacre ocurrida en la dictadura, por ello me pareció más interesante convertir la anécdota de la Limpieza en una metáfora sobre las desapariciones. Y también hay, creo, una reflexión sobre la condición humana, puesto que esos personajes tienen muchas opciones para salir pero se matan entre ellos. Y, no es que se matan entre ellos porque son marginales, esta no es la intención del texto, sino por el contrario, el develar toda una relación de poder, los vínculos de los individuos entre sí y en torno a ese poder, sea dictatorial o no.
-Personalmente, me produce cierto cosquilleo estético el personaje de Plaza, que dice:
“…SATELITE: (Llorando) Tienen que comprendé, la gente no van a poder saltar las tapias, son muy altas/(…)PLAZA:¡Yo sé cavar, yo sé cavar!/PACHECO:¿Y qué cavá vó?/PLAZA:Lo que más me gusta es cavar en el cielo/PERONLMuy crédulo)¿En el cielo cavá vos?/PLAZA:Yo le hago aujeros a las nubes.Por eso llueve, le duele y lloran/VERA:¡Yo sabía que éste era un loco hijo de puta!/PLAZA:Ellas me piden, les gusta llorar parece/RUEDITAS:Entonces la Alemana es una nube. Desde que ha llegao aquí no ha dejao de llorá/VERA:¡¡Cavaole el aujero.Plaza!!...” ¿Es Plaza un personaje portador de alguna carga poética especial en medio de toda esa violencia?
-Lo que pasa es que hay dos sobrevivientes en la anécdota: “La Muda” que, por supuesto, no puede contar lo que ha pasado, y “Plaza” que no es consciente. Y en ese sentido, el elemento fantástico o poético sí lo puede tener él, es decir, él se refugia en el mundo fantasmal de no querer ver, en una especie de poesía ciega.
-Estos personajes son víctimas pero no por ello dejan de vincularse perversamente, por ejemplo. Pacheco en un momento de la acción toma el control porque es quien tiene un palo en la mano, y desde allí digita los diversos niveles de violencia.
-Sí, no hay una mirada idealizada de las víctimas. No son héroes. Ellos reproducen el modelo de poder, luchan desde ese modelo. En escena, cuando los helicópteros matan a la “Alemana”, “Rueditas” pretende santificarla, ésta es una salida posible; la otra salida, la dominante, es la que encarna “Pacheco”, una salida de tipo material en oposición a la anterior de tipo mística. “Pacheco”, líder por ser quien carga el palo, mata a su compañero “Ruedita” e impide que los otros se entreguen a la voz del helicóptero. Se plantea una guerra entre los pobres. De alguna manera, el texto también está hablando de la Argentina de los años 90 y del estallido del 2001. Estamos frente a una guerra entre pobres, barrios enteros que se fortifican para luchar contra barrios enteros, piqueteros que tienen que luchar contra pequeños propietarios, desocupados que se enfrentan a ocupados; es decir, la resistencia al poder no es unificada, casualmente el poder funciona mejor cuando exacerba las contradicciones que hay entre los distintos intereses de una comunidad. Por esto, para mí, lo importante de Limpieza, no es la anécdota, porque para eso se puede consultar una crónica periodística; sino que lo interesante es qué hicieron estos personajes cuando se quedaron solos, qué salida generaron ellos solos.
-El personaje de Pacheco a su vez dice: “…Si yo sería Presidente le metería estufa a todos los zaguanes. ¿Sabí de calentito que dormiríamos?” ¿Hay algo de la idiosincrasia del Tucumano en este proyecto que enuncia el personaje?
-Sí, claro. El humor; el humor ácido, violento.
-¿Y algo de conformismo?
-También. Si se admite la conversación de un modelo. En una escena de la obra se fantasea con almorzar un asado en el programa de televisión de Mirtha Legrand, aquello que ellos verían a través de las vidrieras de los comercios. Esto es patético o hasta tragicómico, rasgos típicos de un humor de esta región.
-¿Cómo re-escribirías “Limpieza” en nuestras actuales circunstancias políticas? Digo esto, puntualmente, por la nueva asunción de Antonio Domingo Bussi a un cargo público como es la intendencia de la Capital provincial, y con un fuerte apoyo popular.
-En estas circunstancias sería más potente acercarme al acontecimiento real histórico. ¿Por qué? Esta obra fue escrita en 1984, en un contexto de ilusiones democráticas. Yo no las tenía. Quizá, por eso, el final de la obra, un final con muy pocas salidas. Sabía que Alfonsín era un mentiroso y que nos iba a llevar a una nueva frustración. Por esto, si escribiera de nuevo Limpieza haría que estos personajes regresen con ropajes nuevos y en un avión fletado, todo para equilibrar el daño que les hicieron, vale decir, mostraría el cambio de “vestimenta” del régimen; el cambio de la dureza de la dictadura a esta especie de democracia que, por más nueva vestimenta, no implica una transformación profunda. Creo que, luego de los años transcurridos connotaría más la frustración de la democracia en relación con lo terrible de la dictadura, y le trataría de dar una unidad, más allá que ahora los traigan “limpitos” y en avión, los traen de nuevo para que sigan mendigando; es decir, no hay un cambio de fondo. Sólo se modificaron los recursos represivos del sistema, del “palo” al “hambre”, más que esto, nada. Esta sería una posible reescritura de Limpieza hoy, mucho más ácida con la desilusión que provocaron los sucesivos gobiernos democráticos.
-Introduzcámonos en otra de tus obras: El Pañuelo. Tradicionalmente se relacionó al teatro político en torno a dos premisas filosóficas provenientes del siglo XVIII: enseñanza y entretenimiento. Brecht también tiene algún contacto con estos postulados, pero en él no escapaba la idea de lo político inscripto en los cuerpos, digo esto por lo menos en función a su concepto de Gestus; vos en esta obra, indagas sobre el poder atravesando los cuerpos… ¿Por qué lo presentás en esos términos?
(El Pañuelo -1991- Escrita en Milán y estrenada en Tucumán-. Monólogo. Una madre de Plaza de Mayo desborda el nombre de su hijo inscripto en su histórico pañuelo, acción dramática que encierra un posicionamiento político con intensa fuerza poética.)
-Las Madres de Plaza de Mayo son unos de los ejemplos más importantes de experiencia política que la humanidad ha vivido en las últimas décadas del siglo XX. ¿Por qué? Primero, madres que criaron a sus hijos y el poder los hizo desaparecer. Luego, hay un proceso en el que esas madres son paridas por sus propios hijos, en el sentido de que la lucha de los hijos hace nacer a una nueva madre que ya no es la madre tradicional del sistema, una mujer dedicada a sus hijos, sino que se transforma además en una mujer política y que cuestiona el sistema. Entonces, esa relación del cuerpo en la que la madre ha parido un hijo pero éste termina pariendo a la madre, a mi me parece de una potencia inusitada, enorme. No es un abordaje unicamente de tipo “racional”, como sí lo hace el teatro de sello europeo, sino que es seguir el proceso que estas madres hicieron hasta llegar a lo racional, un proceso que no escapa a la angustia corporal, al dolor por esa pérdida.
-Este dolor corporal es el motor de una posición política: el pasaje de lo individual a lo colectivo; el personaje dice: “Desbordo tu nombre pensando en el día en que lo elegí cuando todavía habitabas en mi cuerpo (…) Desbordo tu nombre al mismo tiempo que construyo la fortaleza de tu recuerdo, porque no estoy renunciando a vos, hijo querido, ni a la denuncia del abismal día en que te secuestraron, pero sí renuncio definitivamente a tu muerte y a mi exclusividad sobre tu vida, porque es tu vida la que me ha hecho comprender que mi vagina no ha parido un solo hijo, que mis oídos no han sentido un solo llanto, que no he sido sólo penetrada opr la irrepetible sensación de tu presencia. Estoy encinta de sesenta mil ojos, de miles de latidos. Mis entrañas bullen de sexos, de manos, de pupilas. No espero a un solo hijo. Son miles los que daré a la vida…”
-Claro, la lucha de estas mujeres es un hito universal y las futuras generaciones verán a las Madres de Plaza de Mayo como un paradigma.
-En el aspecto formal, el texto cita a imágenes poéticas de las propias “Madres…” ¿cómo es este trabajo?
-Este texto lo escribí en Milán. Porque una de las formas de subsistir en esa ciudad era hacer un trabajo de archivo para Darío Fo, y como estudiaba su teatro, esto me sirvió mucho. Entre las cosas de ese archivo encontré un librito de poesías de las Madres de Plaza de Mayo, editado muy rudimentariamente. De allí tomé algunas imágenes, imágenes que dan cuenta del dolor irremediable de una ausencia, de una herida abierta aún en el cuerpo de esas madres. A partir de esta experiencia surge el texto.
-¿Te gustan los lunes?
(Esperando el lunes -1990 Tucumán- Premio Julio Sánchez Gardel 1990. En una plaza pública y frente a un edificio en “permanente” construcción, un joven y un viejo se encuentran, juegan, dicen, sueñan, mienten, mueren.)
-No me gustan los días domingos. Creo que sería una respuesta adecuada. El día domingo es triste. El lunes implica la posibilidad de encontrarse con otras personas. Entonces, podría decirte que Esperando el lunes es “Dejando el domingo”.
-¿El edificio del que la obra metafóricamente habla, se terminará algún día o está condenado al estanco?
-Espero que no se termine nunca. El día en que se termine ese edificio es el día en que se terminarán los sueños. Ese edificio pretendo que sea una metáfora de esas historias que nunca se terminan; vale decir, las verdaderas historias.
-¿Dónde escribiste esta obra?
-Aquí, en Tucumán. La escribí en pleno proceso de hiperinflación. Realmente sólo dos veces en mi vida viví situaciones como esta; primero, en la dictadura militar; luego, en la hiperinflación, en ambas épocas era un sálvese quien pueda. Las relaciones humanas se sustentaban en el egoísmo.
En esta obra se da un encuentro de dos seres humanos a partir de la mentira, es decir, a partir de lo que no son. Tenía la necesidad de escribir sobre un encuentro, porque en esos momentos no había posibilidad alguna de encuentro. Era tal el nivel de deterioro social que todos estábamos sólo preocupados en sobrevivir, o incluso, defendernos uno del otro.
-Las ideas que sustentan estos dos personajes, el viejo y el joven, o lo viejo y lo joven, ¿tienen algún punto de contacto con la “nueva” etapa que iniciabas en el extranjero?
-Ahora que lo planteas, podría decirte que en aquel momento había algo “viejo” que tenía que dejar, precisamente el modo de vida que yo tenía en Tucumán; por otro lado, esto se confrontaba con algo “nuevo” que debía abonar: irme, dejar la provincia, ambas cosas pueden ser un primer intento de respuesta. Es decir, de algún modo la obra plantea un puente entre dos realidades marginales; primero, los jóvenes a quienes, en 1989, la Argentina no les ofrecía ninguna perspectiva posible, intentaban salir de esa, conocer, buscar; segundo, los viejos que, como el personaje de la obra, intentan salir pero desde la mentira, desde contar historias falsas. Entonces, ambos personajes tienen en común la necesidad de una fuga, así como también ambos son marginados del sistema vigente, son fugitivos en acto, desean irse, y la forma de huir que encuentran es el mentirse mutuamente, o mejor, construyen una mentira-verdadera como proyecto de fuga.
-Este “viejo” vendedor de ilusiones –casi como algunos personajes arltianos- forja sus ficciones a partir de las necesidades del “joven”, necesidades que conoce muy bien porque en algún punto son suyas también…
-Claro, pero lo hace de manera muy lúdica, sin permitir que el juego finalice, siempre deja algo inconcluso, y esta cualidad posibilita una relación de seducción. Al “joven” lo seduce y estimula que las historias no tengan fin; al igual que el edificio, la mentira, las ilusiones, las fantasías que se van creando en este encuentro, no se terminan. Y si consideramos que este texto fue escrito en 1990, cuando se hablaba del apogeo postmoderno, poco antes se había producido la caída del Muro de Berlín…
-Era el fin de la historia…
-Claro, y con este texto estoy diciendo que las historias no se terminan nunca. La historia no se termina.
-A esta idea postmoderna del fin de la historia también se le adjudica el fin de las ideologías. Sin embargo, un año después escribís Ladran Che ¿por qué? ¿Qué concepción de hombre porta esta obra?
(Ladran Che -1994 Estrenada en Mendoza, Argentina- La obra construye un encuentro entre Don Quijote y el Che Guevara. Encerrados en un espacio indefinido y controlado por la silenciosa pero poderosa presencia de una mujer, se embate una paradójica idea del hombre como sujeto histórico y sus ideas.)
-La obra reúne a Don Quijote, personaje central en la utopía de tipo literaria, y al Che Guevara, paradigma de una utopía real a conquistar. ¿Por qué mezclarlos? Porque creo que el texto no define cuál de las dos utopías hay que seguir, pero sí creo que hay que seguir una, o tal vez, una mezcla de ambas. Desde estas ideas y pensándolo contemporáneamente, no sé que concepción de “hombre” puede estar vigente, quizás 15 años atrás yo te respondía o trataba de escribirte este “nuevo” hombre pero, hoy, sería arrogante hacerlo, prefiero dejarme sorprender…
-Quizás las mismas circunstancias históricas que antes mencionábamos no nos permiten –nuevamente, como lo hacía Brecht- apoyarnos “sin dudas” en un paradigma científico o filosófico concluyente…
-Estoy de acuerdo. Por esto, tal vez, Ladran Che signifique tirar las cartas de juego nuevamente, esto sin perder el sentido de las utopías, pero descubriendo cuales pueden ser las nuevas aventuras de estos dos personajes. En esta obra intento mostrar un proceso de desmitificación de ellos mismos para poder seguir siendo.
-“Unos fueron y ya no son, otros son y no fueron” es una premisa enunciada por el personaje del “Che” en unos de los últimos pasajes de la obra, y creo que da cuenta de este proceso de desmitificación que decís, hay un cambio de estrategias, ya no sólo aparecen las letras o las armas…
-Sí, porque al final de la obra el “Che”, antes de subir a la moto Rocinante, se saca su boina, y el “Quijote” por su parte, deja su sable; vale decir, abandonan simbólicamente algunos de sus emblemas, partes de sus propios mitos, esto en pro de buscar nuevas armas, nuevas salidas. Este texto –al igual que la obra El sueño inmóvil- tiene una estructura circular que da lugar a la tragedia de las repeticiones, esto es, ellos no pueden escapar del personaje femenino porque están condenados a la repetición, repiten lo que ya conocen y saben. Entonces, la “ruptura” de eso conocido y repetido implica una forma de salida.
-Con este punto de contacto, podemos ingresar a la obra El sueño inmóvil ¿qué hay en los mitos que te sirven como recurso dramatúrgico?
(El sueño inmóvil -1996 Tucumán Premio Casa de las Américas 1996, Cuba. La obra, a partir de ciertos mitos del norte argentino, construye con un potente simbolismo las relaciones de poder e imposibilidad de personajes escindidos, debatidos entre la esperanza de un espacio “otro” y la opresión del otro espacio.)
-El mito es atemporal, es otra forma de conocimiento distinta de lo científico-racional; el mito reverbera algo de lo que no puede el discurso lógico, y puede generar –desde allí- diferentes sentidos. Pero tengo que decirte que, en El sueño inmóvil, el mito es un mero pre-texto para forjar un teatro inminentemente político, no hay en ella un sentido folklórico de lo mitológico en el norte argentino, sino que intenta abordar cuestiones ideológicas. Mi elección de estos mitos se justifica porque me permitió trabajar ciertos temas con suma atemporalidad, expresar poéticamente un dolor social. O sea, esta frustración que es un sueño paralizado, sin vida, muerto, da cuenta –como señalábamos antes- de la tragedia de las repeticiones, o como dicen los personajes: esta tierra esta enamorada de la muerte.
El sueño inmóvil tiene vigencia hoy en Tucumán, porque tenemos cerca de 70.000 personas que firmaron el pedido de excarcelación de Bussi, y de los que no firmaron hay muchos indiferentes que si Bussi vuelve o no, les es indistinto. El sueño sigue inmóvil; la cultura tucumana que, siendo estrictamente autoritaria, paraliza, inmoviliza a su comunidad, pues, no facilita su desarrollo.
-También en El último silencio, encontramos un planteo metafórico de un orden social en detrimento. En este contexto el personaje de El Extranjero dice: “ya no hay patrias…”
(El último silencio -1996, Brasil. A través de una estructura temporal múltiple y paralela, en la que se mezclan pasado, presente y futuro, un poeta busca, excava para conocer la verdad. Tierra devenida yerma al perder el último árbol, un tótem que –como tal- garantizaba algún tipo de orden social, el cual, con la visita del extranjero, del diferente, cae y se disuelve.
-No debería haber patria, pero la hay. Este desde el concepto de patria; porque tenemos lugar de pertenencia y diferencias culturales, y en estas diferencias está la riqueza de nuestras civilizaciones. El problema nace cuando los intereses hacen que estas culturas tengan que confrontarse o se trata de unificar –para su mejor dominio- todas las culturas en una sola. En este eje se debate la anécdota de la obra, en ese mundo devastado que no sabemos si es del pasado o del futuro donde se cuida el último árbol, árbol que es destruido por aquellos que no soportan las diferencias. Y el extranjero, con su sola presencia, desencadena la tragedia.
-Sin embargo, el personaje de la joven en algún pasaje dice: “…la verdad es el norte del corazón…” ¿Hay algo de esa “verdad” en este norte argentino?
-No. Cuando se dice esto en la obra, no aludo a Tucumán. Por el contrario, tengo que decirte –sin cuidarme mucho- que vivo a Tucumán como una ciudad o una habitación “tomada”. Es decir, yo no soy felíz en Tucumán. No estoy bien en Tucumán. No por falta de pertenencia, sino porque siento que “la casa está tomada”. Siento que los valores predominantes no son aquellos que comparto… quizá sea yo el equivocado. Porque digo esto: si la patria fuera un lugar que te cobija, si la patria es un lugar que te hace sentir seguro, que te protege y estimula, mi patria no es Tucumán.
-Sin perder esta idea de “la casa tomada” de la que hablabas, me gustaría preguntarte por ciertas invariables en tus obras, por ejemplo: primero, nombrar a tus personajes según roles y funciones (el joven, el viejo, el extranjero, el poeta, la señora, el pretendiente, el intendente, etc.) nominaciones que dificulten el anclaje de estos personajes a referentes geográficos y culturales precisos, en este sentido, tus personajes tienen algo de transculturales; y una segunda constante es el espacio vacío, en la mayoría de tus obras los “lugares” son espacios indefinidos, abiertos, o por momentos, incluso, son espacios desterritorializados.
-Primero, con respecto a los personajes, mi intención es alejarme de un realismo con tinte naturalista. Me aburren esas obras que dicen todo. Y con lo segundo que señalás, te lo digo en forma sintética y como lo escribió Borges: “la peor de las cárceles es el desierto”. Es ese lugar sin límites ni paredes, pero también sin salida.
-A partir de esto, ¿existe algún grado de identificación de Carlos Alsina con ese “extranjero” que llega a un lugar donde se lucha por la tierra y por el nombre?
-Probablemente sí, como también me pasa con el “Marchante” de la obra El sueño inmóvil. Porque es alguien que llega de “afuera”, pero ese afuera no tiene que ser necesariamente físico. Él llega para transformar una realidad inmóvil, él desea llevar a la “joven” porque está enamorado de ella y esto produce que la propia joven lo asesine; algo similar pasa con el “extranjero”, es la comunidad quien lo asesina, es casi como una crucifixión.
-En medio de estas luchas y vacíos, tus obras tienen una oscilación temática constante entre amor y muerte, entre Eros y Tánatos; puntualmente la obra El Pasaje condensa estas notas, por un lado, nuevamente un espacio indefinido por tener la cualidad del tránsito, y por el otro lado, este tránsito marca dos extremos: vida y muerte …
-El Pasaje trata efectivamente de esto que vos señalás. Al hablar de la muerte inevitablemente versa también sobre la vida, la muerte en esta obra se presenta como la inmovilidad de las utopías, es –eso que llamábamos anteriormente- la tragedia de las repeticiones; la muerte debe ser algo de lo que para mi significa lo siniestro. ¿Por qué digo siniestro? Porque la terrorífica idea de la muerte nace cuando uno lo reconoce como familiar, entonces, resulta siniestro porque es familiar, por esto, tal vez, mi relación con Tucumán. Cuando algo que es cercano y querido se transforma en monstruo, arriba aquella sensación ominosa de los siniestro. Insisto, lo monstruo ya lo conocemos monstruo, en cambio, cuando algo que te recibió, te dio identidad, y después te fagocita y aniquila, o quiere hacerlo, allí está la muerte como siniestra.
-Por último, si hablamos de la concepción “espacio” en tu dramaturgia, no podemos eludir lo propio del  “tiempo”. El tiempo se presenta en varias obras como fragmentado, por ejemplo, en El último silencio jugás con diferentes dimensiones temporales que, en el desarrollo de la trama, se contactan luego en puntos comunes. ¿Qué noción de tiempo encierra esta propuesta? ¿El tiempo está obstruído?
-En El sueño inmóvil y en El último silencio, la estructura de tiempo da cuenta de una ruptura de lo temporal. Lo formal encierra algo sustancial sobre la inmovilidad del tiempo, esta estructura conserva una reflexión sobre su ruptura, en síntesis, sobre la muerte. Pero también tiene otra función de tipo ideológica. Y con esto respondo a una de tus primeras preguntas; si el espectador tiene como tarea unir los pedazos desmembrados de la historia que se le ofrece, está haciendo un trabajo.
-Entonces, y como en una historia con cierre circular, volvemos a la pregunta inicial: ¿Quién escribe en el teatro? A lo ya dicho, ¿se le suma el espectador con su trabajo constructivo?
-Claro, el espectador también es un productor en el teatro, por esto, si le proponemos una historia lineal le estamos quitando capacidad productiva al espectador. El espectador necesita unir para comprender. Entonces, en la propia estructura formal de lo dramatúrgico, también está presente la propuesta ideológica.
La realidad (tiempo, espacio, acciones, etc.) no se presenta como una linealidad, se nos muestra en diferentes niveles con miles de acontecimientos simultáneos, y nuestra ceguera está en no poder clasificar esta diversidad, en no poder distinguir lo principal de lo accesorio y sin poder conectar estas partes. Por esto me gustan estas estructuras en donde el tiempo esta fragmentado, porque el espectador tiene que encontrar los enganches. El espectador también participa en esta concepción del teatro como arqueología del presente.

 

LA EXHUMACION DEL PRESENTE
-En el resumen de tu vida y profesión que hacés al comienzo de la entrevista está muy presente la idea del teatro como un espacio de resistencia…
-Siempre he unido al teatro la idea  de resistencia, nunca lo he visto como una mera diversión, aún cuando el teatro debe ser entretenimiento. Siempre lo he conectado, lo he relacionado, estrechamente con el presente. Es decir, el hombre de teatro es un arqueólogo del presente, su misión es excavar, exhumar lo que no se ve hoy y colocarlo para que sea visto.
-Este concepto del teatro como arqueología del presente, ¿puede relacionarse con lo que “la joven”, personaje de tu obra “El último silencio” dice: “…Tratarán de que nadie  conozca lo que ha pasado. Pero hay un hombre que escarba en el tiempo. Un hombre que todavía sueña. En caso de peligro, búscalo. Él ha entendido.”?
-Es muy acertada la conexión.
-Carlos ¿quién escribe en el teatro?
-Hay varios escritores , el dramaturgo hace un texto que llamaríamos “hablado”, a él se le suman la reescritura del director y, aún más, la escritura del actor. Pero, debemos convenir quienes hacemos teatro que, el verdadero poeta del teatro es el actor. Creo que un buen dramaturgo y un buen director trabajan para el actor. El actor es fundamental, imprescindible, pues es quien reúne todas estas tramas de escrituras. En mi caso, cuando elaboro un texto, no puedo dejar de pensar en quién reúne todas estas tramas de escrituras. En mi caso, cuando elaboro un texto, no puedo dejar de pensar en quién lo va a hacer y en cómo lo va hacer, en consecuencia, pienso en términos actorales. Por eso, comencé diciéndote lo impactante que fueron para mi formación de dramaturgo las experiencias de actor. Porque yo si sé lo que necesita un actor para construir una situación teatral.
-Contemporáneamente se habla mucho de un “Nuevo Teatro” o inclusive de un “Teatro postmoderno” adjudicándoles distintas particularidades: fragmentación, repetición, ambigüedad, pronunciada intertextualidad e interculturalidad, entre otras; estas discutidas características componen, a su vez, un terreno de discusión dramatúrgica; ¿cuál crees que es el rol del dramaturgo en esta discusión?
-Tu pregunta es interesante, pero debo comenzar diciendo: el dramaturgo ¿dónde?, porque no es lo mismo un dramaturgo en Europa, o en EE.UU., o en Argentina, e incluso, un dramaturgo en Tucumán. ¿Por qué? Nosotros tenemos ya una lucha cultural, que es la defensa de nuestra lengua, vale decir, la producción de un texto hablado tiene una función importante, es la defensa de una identidad, identidad puesta hoy en duda, confrontada con una lucha de culturas, de fuerzas opuestas. Entonces, desde este punto de vista, tanto la historia como el modo lingüístico de expresarlo, para un dramaturgo de la periferia del mundo le es importante hacerlo en su lengua y, además, en el modo de su región. Porque hoy, históricamente, me parece relevante llevar a cabo este proceso de resistencia. A mi esto me parece fundamental, tanto, repito, en la historia que armas o representas, como en el modo de hacerlo. Claro, no necesariamente todo debe ser desde esta óptica sino que, en mi caso particular, elijo expresarme de este modo, elijo mi lugar periférico y desde allí lanzarme al exterior.
-Es notorio que en tu producción artística hay dos poéticas que te impactan: Brecht y Fo. ¿Te animás a que juntos retomemos algunos de sus postulados, principalmente, los brechtianos?
-Sí, claro.
-Brecht dice: “….el teatro consiste en la reproducción, en vivo y con fines de entretenimiento, de acontecimientos imaginarios o conocidos por tradición, en los cuales se produce un conflicto entre seres humanos. Esto es, por lo menos, lo que nosotros entenderemos de aquí en adelante por teatro…” (1948) ¿Sigue vigente esta definición de teatro?
-Creo que sí. El teatro ha tenido una explosión de poéticas, esto, especialmente, luego de la caída del Muro de Berlín, y del llamado postmodernismo. Hoy, más que nunca, sigue vigente esta definición brechtiana. Aún cuando Brecht fuera un hombre muy contradictorio, vale decir, lo que él escribe en el Pequeño Organon para el Teatro, luego lo desdice en otras cosas, por ejemplo, estaba en contra de la propiedad privada del derecho de autor, pero sin embargo le dio la propiedad de sus obras a su hijo en Nueva Cork para poder cobrar los derechos en el extranjero. Es decir, quien ha estudiado la obra brechtiana, o ha estado en contacto con ella de modo profundo, no puede dejar de conocer estas contradicciones. Cuando estuve en Alemania pude leer sus manuscritos originales, conociendo esto se fortalecen sus contradicciones, pues escribe una cosa y luego hace otra. Lo que no podemos dejar de reconocer en Brecht es, justamente, una visión de teatro que se sintetiza, tal vez, en esta definición que vos lees.
-Brecht también hace una apuesta al realismo como estilo…
-Sí, pero no a un realismo fotográfico o reproductivo de la realidad.
-No, sin duda. Brecht rechaza contundentemente cualquier perspectiva “naturalista”. Pero, en este “realismo épico” propuesto ¿qué fuente de contacto te une a su poética?
-Nos conectamos en esta concepción del hombre de teatro como un arqueólogo del presente, en la medida en que él considera que siempre hay algo bajo el agua que es necesario ver, y esa es la verdadera realidad, y quizás, podemos tomar como referente esa frase de Marx que dice: “toda ciencia sería superflua si la apariencia y la esencia de las cosas coincidieran, porque no habría qué investigar.” Entonces, toda la construcción brechtiana está centrada en mostrar o hacer ver al espectador esa realidad oculta que cotidianamente no se la ve, y que el ser humano vive la realidad de modo aparente, por esto, creo que el teatro de Brecht llega a ser más realista que la misma realidad, desde este punto de realidad es que él nos está hablando y, como trata de colocar la filosofía del materialismo dialéctico en el teatro, con sus conceptos de conflicto, tesis, antítesis, síntesis; elabora un método dramatúrgico que trata de exhumar los restos de nuestra realidad.
-Otra cita de Brecht: “El teatro de estas décadas debe entretener, instruir y entusiasmar a las masas. Debe ofrecer obras de arte que muestren la realidad, de modo que permita construir el socialismo. Debe estar, pues, al servicio de la verdad, del humanitarismo y de la belleza.” Si hablamos de un teatro político ¿cómo se resignifican estos objetivos hoy?
-Estas ideas están muy connotadas por su época. El stalinismo fue un régimen muy dogmático, Brecht convivió en este fenómeno y sus conocidas consecuencias en el terreno cultural. Esto, en consideración de que Brecht nunca perteneció al Partido Comunista Alemán y que fue más allá del realismo socialista, pero también recibió el Premio Stalin y cohabitó con un sistema que imponía modelos artísticos. Por ello, creo que el teatro sí debe entretener; tiene que mostrar, hacer ver las contradicciones ocultas, pero no necesariamente –y te lo digo desde mi posición política de hombre de izquierda- tiene que estar en función de la construcción de un modelo político. Creo, por ejemplo, en una obra de Pessoa, donde la belleza de su poesía permite otra mirada de la realidad del ser humano y otra exhumación de esa realidad y que es absolutamente representable, válida.
-Heiner Müller dice al respecto de su relación con Brecht: “usar a Brecht sin criticarlo es traicionarlo”, ¿compartís esta postura?
-Sí. Müller tiene una postura muy crítica respecto de lo brechtiano. Recuerdo que lo conocí en Alemania,  él tenía un departamento frente al zoológico del antiguo Berlín Este y estaba por estrenar una obra suya que se llamaba Muerte en Berlín, esto en medio de los procesos previos a la caída del Muro, precisamente 10 meses antes. En esa oportunidad, con Müller charlamos sobre  el Berliner Ensemble, sobre la utilización de los “Modelos Brechtianos”, los que, según puntuales indicaciones de Brecht, se hacen los montajes de sus obras.

Por ejemplo, juntos fuimos a ver una puesta de Galileo Galilei que se había estrenado en 1973, y en 1988 (año en que la vimos) era exactamente igual. Entonces, la concepción de Müller es que el Berliner Ensemble es un “museo teatral” más que un “teatro vivo”, y yo coincido con él.
-Siguiendo con la poética brechtiana como una de las más influyentes en tu obra, podríamos referirnos a su perspectiva ideológica, vale decir, ¿dónde está lo ideológico en el  teatro? Por ejemplo, en la conocida discusión entre Brecht y Friedrich Wolf con respecto a la actitud de Madre Coraje al final de la obra, en donde ella –según Wolf- debería fehacientemente rechazar la guerra; ante esta crítica Brecht responde que no le interesa que la Coraje reconozca esto sino que, por el contrario,  quien debe hacer una toma de coinciencia en detrimento de la guerra es el espectador y no el personaje. Así, Brecht nos deja entrever que lo ideológico en el teatro está en un “efecto de sentido” y no en sus contenidos. ¿Qué opinas sobre esta concepción?, ¿dónde estaría para vos lo ideológico en la práctica teatral?
-En lo formal, en lo estructural está lo ideológico. Si una obra, más allá de su desarrollo temático, está construida en torno a, por ejemplo,  la estructura aristotélica, no hace otra cosa que repetir un modelo determinado; es decir, la ideológica ya está presente en esa estructura formal, y por eso, como vos señalas, ese es uno de los importantes aportes brechtianos, su ruptura con un paradigma que la historia del teatro arrastró durante mucho tiempo.
-¿Qué dramaturgos contemporáneos te interesan?
-De nombrar algunos dramaturgos contemporáneos, debo decir: Darío Fo, como un escritor que me interesó en algún momento, si bien me parece que su teatro ya se agotó, a no ser que él nos sorprenda con algo nuevo, pero me interesó por ser un dramaturgo genuino, y ¿por qué genuino? Porque él se hunde en las propias raíces de su teatro, del teatro nacional italiano, esto, si se puede hablar de nación en Italia, pero me refiero a la Comedia del Arte, y no a la Comdeia del Arte de Goldoni, sino a las matrices de ésta, que era mucho más transgresora y corrosiva con el poder. Él toma de allí personajes y los coloca en un aquí y ahora muy potente; por otro lado, se basa en la figura del juglar pero transformándolo en un juglar moderno. Entonces, exhuma una forma de teatro del pasado actualizándolo a su nación y lo conecta con el hecho de narrar cosas esenciales de la transmisión oral en la humanidad. Fo me interesa mucho en este tipo de teatro y no en esa otra producción liviana de algunas comedias menores. Recordemos que Fo no es un buen director, es un genial actor y un muy buen narrador, pero no es un director referencial para mi.
Siguiendo con tu pregunta, Steven Berkoff es un dramaturgo inquietante, tiene algunas obras como Disparen al Belgrano, que aborda el tema de la guerra de Malvinas; dentro de la línea de los americanos, me interesa Sam Sheppard, pero, debo decirte que la vitalidad de lo dramático contemporáneo yo la encuentro en los latinoamericanos…
-¿Cómo ser…?
-Roberto Cossa. Aunque te parezca un poco “pasado” de moda, no lo es. Cossa es un artista en continuo avance, al igual que Mauricio Jartum. Por otro lado, y a modo de ejemplo, el teatro brasileño, tiene representantes de un teatro latinoamericano es mucho más vital que el europeo o el norteamericano.
-¿Qué relación tenés con la obra de la llamada “nueva dramaturgia argentina”; digo, Veronese, Spregelburd, Cano, entre otros que, fuertemente están impactando en los campos intelectuales extranjeros?
-Conozco sus obras, pero sinceramente, desde el punto de vista formal, no me interesan demasiado. Influenciados por el postmodernismo se muestran por momentos confusos, hablábamos recién de que lo ideológico se deposita en la estructura formal, y desde esta idea, me parecen ambiguos, poco claros, que tratan de expresar una novedad por la novedad en sí, y que no hay mucho sustento tras de eso. Es un teatro que no me enamora, no dirigiría una obra de Spregelburd, respeto mucho su trabajo pero no me apasiona, no me atrae.

-Cuando anteriormente te preguntaba sobre la concepción brechtiana del “realismo”, era apuntando a que hoy, la llamada “nueva dramaturgia argentina” tiene el procedimiento de la fragmentación como un recurso que –entre otras posibilidades- intenta dar cuenta de una realidad también fragmentada…
-Pero,  entonces son muy fotográficos. Pensemos por un momento en, por ejemplo, Pavlovski. Él hace fuertes rupturas formales, también tiene un discurso fragmentado, pero está claramente hablando del presente y de las verdaderas contradicciones del presente, es decir, su apoyatura ideológica le da sustento a su obra, no considero que el teatro de Pavlovski esté al mismo nivel que el de los autores que nombraste anteriormente, y lo menciono a Tato Pavlovski porque lo considero un buen ejemplo de renovación estética sin perder ese radar social que posee. A Tato lo conozco, sé que habla de sí mismo pero en ese discurso nos “nombra” a todos, nombra nuestras contradicciones; esto no sucede, me parece, con la nueva camada de dramaturgos, ellos hablan de sí mismos pero no se extienden más allá del círculo de su propia vanguardia.
-Algunas de tus obras están escritas en el extranjero, hay un fuerte atravesamiento geográfico en ellas. ¿Cómo modifican tu dramática estos atravesamientos que, por supuesto, no deben ser meramente geográficos?
-Lo que sucede es que, más allá del lugar en donde uno este produciendo –y esto es una constante en muchos escritores- verdaderamente se ve mucho más claro tu lugar desde lejos. Siempre he hablado de la Argentina desde la distancia. Si hay una influencia europea en mi obra es el poder reconocer mi lugar, mis pertenencias, las diferencias entre un primer mundo y un tercer mundo más allá de sólo presunciones, reconocer nuestras potencialidades y debilidades, así como también, nuestro dolor. Incluso en mis adaptaciones: ¿Adónde está Huckleberry Finn? (Italia, 1993) y Moby Dick y el Capitán (Brasil, 1994) sigo hablando de un teatro más latinoamericano que europeo, este se observa  en la estructura del texto, en los recursos utilizados, se muestra un teatro mucho más vital que aquel construido por cánones de autores italianos por ejemplo.

 

Cuadernos del Picadero
Cuaderno Nº2-Instituto N. de Teatro
Enero 2004

 
 

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