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El teatro de Roberto Cossa o la puesta en escena de una conciencia histórica
Por Susana Anaine
 

Tiempo y círculo. Tiempo y sobreimpresión de imágenes. Propuestas escénicas que al entrelazar metáfora y alegorías juegan a dibujar la historia. Y se dibuja sobre la constante de desdibujar, de diluir. La trama es excusa. La verdadera trama se oculta y aparece, vuelve a ocultarse. Las acciones se imbrican en planos superpuestos. Es posible que también así se construya la historia. Así, al menos, la cuenta una conciencia que proyecta su reflexión sobre el presente buscando, descubriendo, sondeándolo en el pasado, que tampoco “reconstruye”. Por eso la fusión de imágenes, la figura circular.
Con mucho de impresionista, esta descripción no intenta ser algo más que un punto de entrada a la obra de Roberto Cossa escrita en la última década. Acaso transmitir el tipo de imágenes evocadas –círculos en espiral, líneas que se funden y transforman, un movimiento que se organiza en avances y repeticiones, conciencia que fluye- sirva además para esbozar una dirección. ¿Qué historia se narra dramáticamente? ¿Cómo caracterizar esa suerte de diagrama estructural presente en distintos niveles de organización? ¿De qué manera transferir con cierta objetividad, aunque apartándose de esa especie de positivismo formal que ha impregnado y a veces recortado la aproximación a lo artístico, al código particular de su obra?

De la cámara fija al encuadre progresivo

Una mirada sobre los casi veinticinco años de su producción –desde Nuestro fin de semana (1964) hasta los estrenos más recientes: El Sur y después... y Yepeto, ambas de 1987- permite ver en principio dos etapas (esto lo ha dicho la crítica hasta el hartazgo): una cuya estética correspondería a la del realismo crítico o expositivo, como la primera mencionada, Los días de Julián Bisbal (1966) o Tute cabrero (1981); con un discurso que anda los caminos del absurdo, el expresionismo o el realismo exasperado, la otra, por encasillar de alguna manera lo que quizá sea un nuevo lenguaje dramático, en piezas como La nona (1977), Ya nadie recuerda a F.Chopin (1982), De pies y manos (1984), Los compadritos (id.), El tío loco (1982), Gris de ausencia (1981) o El sur y después...
Desde otro ángulo, este recorrido de Cossa se parece al de la cinematografía. En una primera época la cámara está fija, el rol podría juzgarse casi pasivo. Se muestra objetivamente, siempre desde un plano general, la toma es de conjunto: el telón de fondo es un sector de la sociedad, la clase media, se ven los personajes, no pierden identidad, están como expresión de un marco. Más tarde la cámara encuentra posibilidades, sabe que puede darse el lujo de jugar, de espiar hasta de inventar otras perspectivas.
Se divierte oscilando entre planos lejanos y detalles, busca primeros planos, cuenta en fragmentos, desrealiza, experimenta tomas de acción progresiva. En esta etapa –que algunos devotos de la anterior no terminan de perdonarlo- la desrealización del lenguaje es una especie de tiro por elevación. La relación acción-contexto no es tan directa si se agota en ella misma. Parecería buscarse una aprehensión más profunda de la realidad: lo que aparece a través de la “anécdota” habla en clave del presente (la convencionalizada metáfora de los años del proceso) pero también dibuja un recorrido histórico: los cien años de la nona son los cien años del proyecto liberal, el tributo que le rinde la familia y su paulatina destrucción apuntan doblemente al empobrecimiento puntual de la clase media durante el plan Martínez de Hoz e, históricamente, a la condición de todo país dependiente respecto del poder hegemónico, llámese potencia o FMI; la cervecería de Carmelo Capozzi, transformada en bar alemán, parrillada, depósito de chatarra y bar americano “sin perder nunca su característica de construcción provisoria y deprimente” en los trozos de la acción que va de 1939 a 1945 y luego pega un salto a la época actual habla de los sucesivos cambios en la política económica argentina y muestra la adhesión de algunos grupos al fascismo. Ambito es país. Rosita, alegoría de la república, pierde las ganas de libertad y baile cuando la casan con el oficial nazi, acción que Cossa ubica en junio de 1943. Todo esto en Los compadritos.

La tarea de ablandar el ladrillo...

Dice Cortázar en Historias de cronopios y famas: “Hay un piso de arriba en esta casa, con otras gentes. Hay un piso de arriba donde vive gente que no sospecha su piso de abajo, y estamos todos en el ladrillo de cristal. (...) Cuando abra la puerta y me asome a la escalera, sabré que abajo empieza la calle; no el molde ya aceptado, no las casas y sabidas, no el hotel de enfrente: la calle, la viva floresta donde cada instante puede arrojarse sobre mí como una magnolia, donde las caras van a nacer cuando las mire, cuando avance un poco más, cuando con los codos y las pestañas y uñas me rompa minuciosamente contra la pasta de ladrillo de cristal, y juegue mi vida mientras avanzo paso a paso para ir a comprar el diario a la esquina”. Cito esto porque creo que tiene que ver con el itinerario del que quiere declarar ahora “Gran Cronopio del Teatro Argentino”. Me parece que en el camino del realismo al realismo mágico, Cossa logró internarse en los laberintos de nuestra mitología urbana (el tango, la quimera del quiosquito, por ejemplo), en el descompromiso de algunos intelectuales, en la actitud individualista del que quiere hacer la suya a pesar de los otros, a pesar del país, precisamente en esa forma de no entender que yo-los otros armamos el país.

Narrar la historia

Cossa no narra dramáticamente una historia de la historia. Su teatro reciente se dedica a narrar la historia. Si la referencia a la realidad es el punto de arranque necesario, nunca es referencia epidérmica porque, para volver a citar a Cortázar, esta vez en un artículo publicado en Marcha (año XXXI, nros. 1477-78, 9 y 16 de enero de 1970) “Literatura en la revolución y revolución en la literatura. Algunos malentendidos a liquidar”, parte de la “captación espiritual, intuitiva, mágica o mítica si se quiere, de las analogías y las resonancias de la realidad en la conciencia humana”, captación que hace que la realidad vuelva “potenciada, nueva, fecunda, inolvidable” al receptor. Se la ataca “por todos los flancos posibles, buscándole las venas más secretas y ricas”, la invención, aunque parta del contexto sociocultural, nace “como nacieron los animales fabulosos, de la facultad de crear nuevas relaciones entre lamentos disociados de la cotidianeidad del contexto”.
Así, un intelectual con mucho de “-oido”, de “como si”, Alsina, juega indefinidamente al truco con Balmaceda, supuesto exboxeador, en un bar típico de la zona sur, entre tinieblas. Están, permanecen. La cortina es el tiempo que transcurre afuera y que llega a través de raccontos o referencias precisas introducidas por una fórmula: “Dicen que...”. La forma de enunciación distancia el transcurrir cronológico del país del de los personajes, se ubican de espaldas a la historia: el golpe del treinta, la llegada de Perón al poder, el golpe del cincuenta y cinco, la vuelta de Perón, las juntas del proceso. La circularidad se expresa también en la constante de las sirenas cuyo sonido crece a medida que transcurre la acción. Pegados al pasado, cuentan el mismo chiste, que como los ritos, no debe cambiarse, cambiarlo sería modificar algo. Por la puerta de entrada ingresa el mito: Carlitos, metido en la figura de Gardel, e Ivonne, remedio de la Madame Ivonne del tango. Viene después de 40 años –en 1945- y espera ver al trío más famoso del sur sentado en la misma mesa. La ausencia le hace soñar otro trío, pero para armarlo hay que cumplir los pasos, otra vez meterse en el molde y cumplirlo puntualmente: juntarse, ir siempre unidos, patotear, inspirar temor, no sonreir, separarse, volverse a unir. También en El viejo criado como en Los compadritos, la figura del compadre porteño condensa algunos signos de conservadurismo, violencia, signos que, como en el caso evidente de la referencia a los tríos del sur, remiten a lo militar. Como no se puede volver si no es después de 20 años, Carlitos (=Gardel, tango “Volver” = Perón, luego de los 18 años de exilio) espacia así sus regresos de Francia, lugar por excelencia del exilio. Si hablar es valerse del lenguaje, a estos personajes los fagocita el lenguaje: los parlamentos son frases de tango, la esterilidad, la fosilización o alineación que genera el mito les impide crear: Alsina escribirá alguna vez un ensayo sobre poesía, mientras tanto se dedicará a mostrarse superior frente a Balmaceda, quien invariablemente le gana al truco; Carlitos creerá haber logrado escribir un tango, hasta que le digan que ha plagiado La casita de los viejos.
Si el tango expresa generalmente un fracaso, se obligará a fracasar, obligando a su vez a Ivonne a que lo abandone. Meterse en el ladrillo de forma repugnante. La tarea es ablandarlo. Y la mirada reflexiva de Cossa es más que un comentario, es un golpe al tantas veces exaltado cristal de la mitología tanguera.
Una sociedad de espaldas a la historia. El descompromiso aparece también en Ya nadie recuerda a F.Chopin: en esa casa, codiciada por el guardián de plaza, Palumbo, la madre y las dos hijas creen ver en los festejos o movimientos de los 17 de octubre un homenaje a F.Chopin en el día de su muerte. Simbólicamente, el tren pasa. Y otra vez la historia estructurada sobre la metáfora del recorrido norte-sur de los trenes en una estación de El sur y después..., capitaneada por Fermín, el pequeño burgués que se alegra de que lo califiquen así y que permanentemente, como Capozzi en Los compadritos, busca hacer su negocio. Por la estación pasan políticos con actitudes que neutralizan la supuesta oposición, los militares que temporalmente sobreimprimen los oficiales de Roca, los de la Semana Trágica, los del Proceso o Malvinas, un intelectual que se ocupa del muy necesario estudio del gótico en Londres y viaja al norte porque “nadie ha visto un cerebro que se fugue del sur”. Estación que se llena de tragicidad en la figura de Antonio esperando a los tres hijos que en cualquiera de los tiempos referidos han viajado hacia el sur y se han vuelto.

Experimentación y responsabilidad

La realidad representada en el teatro de Cossa es, creo, el hombre mismo, el hombre histórico. Aquí aparece la responsabilidad moral del autor hacia su tiempo. Esta correlación no es, de ningún modo, una adhesión pedestre, superficial de la obra a un compromiso. La ética envuelve la mirada y la búsqueda estética, se arriesga a caminos no fáciles y cala hondo. Hubo quienes, luego del estreno de El Sur y después, creyeron ver una postura pesimista frente a la etapa democrática. Acaso no quisieron comprender lo que él mismo aclaró en una contracrítica aparecida en Página 12: su objetivo en la obra es criticar el sistema capitalista. En el teatro de Cossa aparece la historia del país enajenado y mediatizado por el subdesarrollo en el que lo mantiene su carácter dependiente. Por eso quizás es una de las constantes como intelectual haya sido abordar el problema del intelectual: se lo ve en las vacilaciones ideológicas del protagonista de De pies y manos, a quien cada uno de los que lo rodean creen en una posición (socialismo, fascismo, marxismo, pacifismo), posiciones que por miedo o actitud acomodaticia ha ido asumiendo, se lo ve en la adhesión al nacionalsocialismo de Jiménez Bazán, el profesor de Los compadritos, que se viste de gaucho y adoctrina a los asistentes de la parrilla de Capozzi-Steiner.
Figura que tiene como contraparte la del profesor de Yepeto, que en sí mismo enuncia un “debe ser” del intelectual, un intelectual que no ha perdido su identidad de clase y que entiende que la creación –el cuento y el novio de la alumna son su creación- no es simple trasposición de la realidad sino un camino difícil y doloroso de la transformación del universo personal y colectivo en una forma artística.

Fuente:Revista Espacio, Año 4-Nº 6 y 7
Editorial Espacio, abril 1990

 
 

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