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Copi en escena
Por Edgardo Cozarinsky
 
La primera vez que lo vi, Copi bailaba un pasodoble con Martine Barrat. Era un 31 de diciembre, creo que el de 1970; yo estaba de paso por París, solo, y unos amigos argentinos me habían dado cita en un bar de la Rue Chabanais, “Le Cézar”, donde otros conocidos se reunirían con nosotros.
Apenas había entrado cuando en medio del humo espeso y del parloteo de mucamos españoles y choferes portugueses distinguí a una pareja que se desplazaba con velocidad y precisión sobre la pista.
Aunque Copi era un personaje muy conocido de la vie parisienne, y su compañera una fotógrafa a quien Gilles Deleuze iba a despachar becada a Nueva York para que retratase a criminales adolescentes de Harlem, no había en la actitud de los bailarines ningún resabio de slumming, de encanaillemenet. Estaban, si se quiere, de visita en un ambiente ajeno, pero gozaban con el pasodoble, lo bailaban tan bien y agradecían con tanta sencilles los aplausos de los habitués que, si alguna distancia era perceptible entre ellos y “Le Cézar”, estaba más bien en la mirada de pajuerano.
Ese dominio natural de la escena, que sentí inmediatamente y con mucha fuerza en aquélla primera visión, lo reencontré, más tarde, en dos ocasiones en que vi a Copi en un escenario ¿real? ¿tradicional? ¿convencional? Porque la minúscula pista del “Cézar” siguió presente, con su falta de pretensiones, con las voces ibéricas que coreaban aquel pasodoble, detrás o por encima de los teatros, con vocación “artística” o de vanguardia, donde lo volví a ver.
Loretta Strong era un espectáculo apenas apoyado en un texto. Dudo que, interpretado por otra persona, fuese soportable. Pero el milagro teatral ocurría apenas Copi, esquelético, desnudo, pintado de verde o de azúl, tal vez de color turquesa, aparecía en el escenario, precariamente izado sobre tacos altos, como la intrépida astronauta del título. La sensación de asistir a un delirio no clínico, no recuperable por ninguna noción entonces tan en boga de antipsiquiatria; más bien el sentimiento de horror sagrado ante una criatura mitológica que se hubiera inventado a sí misma y de quien Copi era el primero en burlarse... Una sucesión de impresiones contradictorias tironeaban al espectador entre la risa y el miedo, se insinuaban a la platea durante la hora, apenas, que esa criatura deambulaba por la escena, como en un mal trip, antes de sentarse en un inodoro y tirar de la cadena que lo hacía desaparecer en las profundidades del aparato doméstico, convertido para la ocasión en rampa de lanzamiento de misiles espaciales...

Todo esto ocurría en un pequeño teatro de la Rue de la Gaité, creo que el de la Gaité Montparnasse, a mediados de 1974. Me cuentan amigos de Barcelona que, en la euforia que siguió a la muerte de Franco –el llamado “destape”- , Copi y Loretta Strong fueron invitados por el primer secretario de cultura “progre” de la ciudad. En un momento en que Brecht y Peter Brook eran consumidos ávidamente por la “inteligentsia” catalana, el espectáculo suscitó una profunda perplejidad y casi ninguna risa.
La tercera vez fue en la Rue de la Roquete, en el Théâtre de la Bastille, en 1986 o 1987, meses antes de la muerte de Copi. La obra se llamaba Les escaliers du Sacré Coeur y en ella se cruzaban cantidad de personajes del barrio donde vivía el autor, entre los jardines y escalinatas que descienden desde la Basílica del Sagrado Corazón y la rue des Abesses: traficantes y consumidores de drogas, cultores de cualquier heterodoxia sexual, mirones compulsivos y sus indispensables exhibicionistas, no menos compulsivos. Esas figuras se agitaban en una gozosa zarabanda y se entregaban a un frenesí retórico de versos y rimas dignos de Victor Hugo, si los franceses tuvieran sentido de la parodia.
En el texto, precisemos. Porque sobre el escenario estaba Copi, solo, con un traje oscuro de elegancia irreprochable, el libreto de su obra en la mano. Y ese libreto lo leía ante el público, sin omitir las indicaciones de escena (“retrocede espantado...”), imitando a partir de su acento rioplatense las voces, las entonaciones y la cursilería de cada personaje, cruzando el escenario frenéticamente para anunciar un efecto, alguna sorpresa, acercándose a la luz del proscenio para leer una réplica que olvidaba, o salteándose dos o tres páginas que de pronto le parecían aburridas, transpirando, siempre sonriente, evidentemente feliz.
Aun en lo momentos más truculentos de ese melodrama sin música, Copi era capaz de comunicar el placer que le producía el hecho de hallarse en un escenario, frente a un público. Cuando al final saludaba, con el libreto siempre en la mano, el público comprendía que había asistido no a la puesta en escena de una obra sino a algo más raro, casi único: a la puesta en escena del autor en ese momento casi inasible en que sus personajes empiezan a desprenderse de él sin existir aún independientemente.
El recuerdo de Copi en escena me hace pensar en algo elemental que ninguna elaboración intelectual pueda sustituir: el teatro exige que algo interesante ocurra, momento tras momento, en el escenario, el vacío, la espera, deben cargarse para existir como teatro, con el peso de lo ausente que no llega. En el arte de Copi, en su “marginalidad flamígera y soñadora” (Lavelli), hay más teatro real que en cualquiera de las maquinosas puestas de los cultores del “dispositivo escénico”, invasor y asfixiante, que han constituido una nueva academia. Si hay una tradición que desde los tinglados medievales llega hasta Vaeska Gert y Robert Ludlum –y creo que sí la hay- Copi halló, sin buscarla, a su familia en esa espléndida galería de proscritos “flamígeros y soñadores”

Fuente: Revista Teatro. Bs.As., Año 4,Nº 7, junio 1998

 
 

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