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“Cocinando con Elisa”: análisis de la obra dramática y del texto espectacular
Por Roberto Perinelli
 

Campo intelectual de los 80 y 90 en Buenos Aires.

En 1983, derrotado por su propia ineptitud y el reclamo de la sociedad no autoritaria , el gobierno militar constituido en 1976 bajo el título de Proceso de Reorganización Nacional se ve en la obligación de llamar a elecciones y, dato casi inédito de la vida institucional argentina, sin proscripciones. Desairando a los pronósticos, que aseguraban el triunfo del peronista Ítalo Luder, fue el radical  Raúl Alfonsín quien obtuvo la mayoría de votos y accedió a la primera magistratura en diciembre de 1983. Con este cambio, se establece un sentimiento generalizado de esperanza y optimismo ante la recuperación de la democracia y, como consecuencia, de la libertad de expresión cercenada por los militares. Precisamente la apertura de los canales informativos, celosamente controlados hasta entonces por las fuerzas armadas, permitieron conocer, ahora con detalles y sin la condición de rumor, la magnitud del genocidio practicado por el gobierno castrense, que ascendió a la cantidad de 30.000 muertos y/o desaparecidos y una cifra imprecisa pero importante de exiliados. Entre estos, una buena cantidad de artistas e intelectuales, algunos de los cuales,  ante la vuelta de la democracia,  optaron por el regreso.

Algunos de los protagonistas de Teatro Abierto (movimiento escénico contestatario que en 1981 enfrentó al gobierno en la que acaso fue la primera reacción del campo de la cultura en contra de la dictadura), pasaron a ocupar cargos oficiales de gestión cultural; el dramaturgo y novelista Carlos Gorostiza fue designado Secretario de Cultura de la Nación y su plan tomó como referente al movimiento mencionado, del cual fue importante gestor, de tal modo que lo denominó “Cultura abierta”. Resumió su propuesta de gestión en cuatro puntos:

1-  Libertad de expresión.

2- Fomento de la actividad artística.

3- Progresiva des-estatización de los medios de comunicación.

4- Realización de relevantes actividades culturales en espacios públicos.

El primer punto se cumplió ampliamente. Desapareció toda forma de censura y en especial la tan odiosa que afectaba a las expresiones cinematográficas, estigma con el cual convivieron  generaciones de argentinos desde siempre.  El resto quedó en las intenciones, por cuestiones políticas y por la remanida, y hasta hoy sostenido sanbenito de todo funcionario cultural de cualquier signo, falta de presupuesto.

Pacho O´Donnell, otro de los 21 autores que iniciaron Teatro Abierto, fue designado Secretario de Cultura de la exMunicipalidad de la Ciudad de Bs. As, la jurisdicción más rica del país y, por lo tanto, con el mayor presupuesto dedicado a la cultura (Hoy esa tendencia se ha afirmado, los fondos del actual gobierno de la ciudad autónoma doblan al que maneja la cartera de cultura de la nación). Desde ese lugar privilegiado, O’Donnell emprendió una enérgica acción de gobierno a favor de toda expresión artística pero, en especial, de la producción de megaeventos de gran impacto popular, sobre todo porque nada siquiera parecido había ocurrido en las últimas décadas en la ciudad de Buenos Aires. O’Donnell pudo concretar el 4° punto del proyecto de Gorostiza, que en el caso de su propósito solo quedó en intenciones.

Osvaldo Bonet, director de algunas de las obras de Teatro Abierto, fue nombrado al frente del Teatro Nacional Cervantes, acompañado por un triunvirato ejecutivo formado por Carlos Somigliana (luego reemplazado por el dramaturgo Carlos Pais, otro de los 21 autores de Teatro Abierto), Beatriz Matar y Héctor Calmet, quienes desde distintos roles también habían participado del movimiento. Se destronaba de este modo a Rodolfo Graziano, director nombrado por el proceso militar y protagonista de una gestión discutible. Por un lado se le criticó el monopolio de las puestas en escena que se hicieron en el teatro, casi todas bajo su dirección, por el otro se debió admitir que pudo mantener viva la actividad de la sala,  continuada y exitosa en cuanto a la convocatoria de público de un teatro que no debía serle simpático a las autoridades militares[1]

Por otra parte, otro importante gestor de Teatro Abierto, Carlos Somigliana, quien durante el gobierno militar pudo mantener su condición de funcionario del poder judicial, fue el redactor del famoso alegato acusatorio en el juicio a  los tres comandantes, mayores responsables de las atrocidades castrenses,  que luego se editó bajo el título que copiaba la frase final de ese trabajo: “Nunca más”.

El Teatro Gral. San Martín ostentó durante el proceso y bajo la gestión de Kive Staiff (todavía hoy su director) un lugar de privilegio en el campo intelectual. El cambio de gobierno no lesionó este prestigio, todo lo contrario, en un gesto que excluía a la gestión de Staiff de toda complicidad con el proceso el gobierno democrático lo ratificó en el cargo. El director redobló su afán de poner al público porteño en contacto con las grandes expresiones escénicas del exterior. Aprovechando la euforia (y el generoso presupuesto) convocó al mítico Tadeuz Kantor, quien visitó el país en 1994 y 1997, y a  Dario Fo y Franca Rame, quienes lo hicieron en 1994. Precisamente la presencia de este teatrista italiano, ahora premio Nobel, produjo disturbios provocados por una arrinconada ultraderecha que necesitaba dar signos de visibilidad, y que trató sin éxito de frustrar las funciones, a sala llena, de un izquierdista declarado y un iconoclasta de la jerarquía católica.

Llega también Eugenio Barba, al frente de una vertiente de su Odin Teatret, llamado Grupo Farfa, que tenía a César Brie y la actriz  Iben Rasnmussen como sus principales animadores. Durante la visita, Barba transmite los conceptos de la “antropología teatral”, poco difundidos o mal conocidos en el medio teatral argentino.

Paralelamente se produjo el aumento del  número de instituciones legitimantes que concedían premios a la actividad escénica. A las existentes, Argentores, Premio Municipal de Teatro, Pepino el 88 y Konex, se sumaron el premio María Guerrero (Asociación Amigos del Teatro Nacional Cervantes y el Instituto de Cooperación Iberoamericana de España); premio Labor Teatral Gregorio de Lafferrere (Municipalidad de Buenos Aires.), llamado Trinidad Guevara a partir de 1996; premio ACE (Asociación de Cronistas del Espectáculo), desde 1992; premio Teatro XXI (grupo GETEA de la Universidad de Buenos Aires).

La llegada de la democracia implicó la consolidación de la dramaturgia de los años 60, que había sido relevante en el movimiento de Teatro Abierto. Los consagrados, que Pellettieri llama “realistas reflexivos”,  Roberto Cossa, Carlos Gorostiza, Carlos Somigliana, Ricardo Halac, recibieron el aporte de una generación emergente personalizada en Mauricio Kartun y Eduardo Rovner. Asimismo las distancias de estos con los “neoabsurdistas” del 60 (otra identificación que pertenece a Pellettieri), Griselda Gambaro y luego Eduardo Pavlovsky, se fueron estrechando. Se comienza a advertir que las diferencias estéticas e ideológicas que los enfrentaron, generaron polémicas, rupturas y disgustos, no eran tantas, debido quizás a la equivocada lectura del momento, donde se privilegió el conflicto porque daba mejor rédito mediático, pero también a cambios en el esquema de pensamiento de los autores. Precisamente los “neoabsurdistas”, Gambaro y Pavlovsky, que en los 60 repudiaban al realismo contenidista y de neta postura política de Cossa y Halac acudiendo a las poéticas foráneas de Pinter e Ionesco, debieron exiliarse perseguidos por el gobierno militar. Y esta no fue una decisión tomada a plena conciencia y con cierto margen de duda: Pavlovsky no tuvo alternativas y debió salvar su vida escapándose por los techos.

Entonces el momento escénico luego del acceso del doctor Alfonsín y durante la década siguiente  puede resumirse de este modo:

  • Intento de darle continuidad a la ideología grupal de Teatro Abierto. Varios de sus animadores - José Bove, Rubens Correa, Tito Cossa, Chacho Dragún y Raúl Serrano -, alentados sin duda por los efectos del no tan lejano fenómeno pero también por la fiel adhesión al ya viejo ideario del teatro independiente, fundan en 1987 el Teatro de la Campana en el predio donde funcionó el Teatro del Pueblo, Diagonal Norte 943,  vacante de dirección desde la muerte de su fundador en 1976, el pionero Leonidas Barletta. En 1996 concluye la actividad del Teatro de la Campana y su dirección es reemplazada por un agrupamiento de autores dramáticos reunidos en una fundación, la Fundación Carlos Somigliana, más conocida como SOMI. Los nuevos directivos – Tito Cossa, Marta Degracia, Bernardo Carey, Carlos Pais, Eduardo Rovner y quien suscribe, Roberto Perinelli -, recuperan el nombre original, Teatro del Pueblo, y financian en sociedad con una institución privada  una profunda remodelación del ámbito, que destinan exclusivamente a la promoción del autor argentino de todas las generaciones y tendencias estéticas (vale la acotación porque en esta sala regida por SOMI se estrenó Cocinando con Elisa).

No es el único emprendimiento en este sentido; Alejandra Boero, militante del teatro independiente y fundadora de una de las entidades más representativas del movimiento, Nuevo Teatro, abre en 1990 en un desocupado local de comercio de la calle Paraná al 600 una nueva sala teatral, que llama Andamio 90.

Aunque apoyados en otros intereses estéticos,  se debe registrar la aparición de nuevos espacios: Oliverio Mate Bar, la discoteca Cemento, el  Parakultural y el Centro Cultural Ricardo Rojas, un ámbito de la UBA casi abandonado que a poco de una gestión eficiente, encabezada en 1984 por Sosa Pujato, alcanzó relieve y presencia.

  • A fines de los 80 comienza a manifestarse una tendencia emergente, surgen nuevos grupos que apoyan su eficacia en la idoneidad actoral y que ejercen lo que Pellettieri llama  “teatro de la parodia y el cuestionamiento”: La Banda de la Risa, Los Macocos, Los Melli, Las Gambas al Ajillo, Teatro de la Libertad, El Clú del Claun, Agrupación Humorística de la Tristeza.

Es llamativa esta irrupción si se tiene en cuenta que la cultura de grupo, tan difundida en otras partes, carecía casi de adeptos en Buenos Aires (exceptuando, claro está, la rica tradición asociativa del teatro independiente).

La condición efímera  de estos grupos (hoy, después de 20 años, sobreviven Los Macocos y, con muchas alteraciones de formación, La banda de la risa), alienta la presunción de que el desinterés por lo grupal ha reaparecido.

  • Un nuevo público comienza a ser atraído por el teatro. Se trata de un público joven, por lo general indiferente a la actividad escénica que ante los cambios producidos comienza a prestarle atención. No es ajeno a este fenómeno la actividad de los talleres y escuelas de formación actoral, que comienzan a producir egresados con argumentos para llevar adelante sus propios proyectos montados en una poética identificada con los problemas y alegrías de sus pares. Los alumnos comienzan a acercarse a los ámbitos donde producen sus compañeros y comienzan a adquirir el hábito.

·        El CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral), un organismo hasta hoy capitaneado por Carlos Ianni que busca la difusión y el contacto con la actividad teatral latinoamericana, atiende a la nueva situación y en 1988 organiza un festival, “La movida”, que se sigue repitiendo los años siguientes, hasta diluirse en intenciones y efectividad cuando recala en el Teatro Nacional Cervantes.

·        Se crea el MATe (Movimiento de Ayuda al Teatro), una entidad combatiente integrada por verdaderos próceres del teatro – Cossa, Boero, Gorostiza - que dentro de sus limitaciones trató de generar el debate e impulsar medidas que favorecieran a la actividad escénica. Su empeño contribuyó mucho a que se procediera a la sanción de la Ley Nacional de Teatro que se menciona a continuación.

  • En 1997 se aprobó la Ley Nacional del teatro (N° 24800) que creó el

Instituto Nacional del Teatro, organismo destinado a financiar proyectos teatrales y actividades afines con la cuestión escénica en todo el país. Culminaba así una larga lucha, iniciada en un lejano 1936 cuando comenzaron a oírse voces que exigían al Estado una tarea de protección a las artes teatrales.

  • También en 1997 tuvo lugar el primer  Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires, otra vieja aspiración del medio, tan distanciado por cuestiones geográficas de las expresiones escénicas de otras latitudes. Este evento permitió, al menos al público porteño, aplaudir a teatristas de gran enjundia, tal como Peter Brook, Bob Wilson y el mítico Berliner Ensemble.
  • La escena también muestra otra tendencia, que Pellettieri designa como “Teatro de la resistencia a la modernidad domesticada”. Son propuestas escénicas que propugnan la deconstrucción de la puesta moderna. El ejemplo paradigmático (acaso único) es “Postales argentinas”,  que no obstante creación colectiva firma Ricardo Bartis.

En esta corriente se advierte el intento de recuperación de prácticas escénicas  populares (actor popular, circo, circo criollo, murga, varieté, carnaval, radioteatro), creando una síntesis productiva entre formas de actuación de los actores populares y las técnicas del clown europeo.

  • Aparece lo que los críticos con obvia comodidad llamaron “nueva dramaturgia” o, para identificar el fenómeno más allá de lo textual, las “nuevas tendencias”, que fueron iniciativas escénicas de intertexto posmoderno (para  Pellettieri “Teatro de la desintegración”),   desarrolladas por autores generalmente jóvenes que además asumieron la dirección de los espectáculos o se sumaron a los mismos en calidad de actores o ambas cosas a la vez. Provistos de esta integración de saberes, poco conocida o poco practicada con anterioridad, los que los identifica como “teatristas”, autores como Rafael Spregelburd, Daniel Veronese, Javier Daulte y Alejandro Tantanian se situaron dentro de un movimiento que tuvo un débil intento agrupacional (el Caraja-ji, que muy pronto disolvieron sus mismos creadores) pero que se situó en la escena porteña para ser protagonista en lo sucesivo. Este nuevo teatro (me arriesgo con el término de nuevo) sorprende al medio. Es un movimiento unido por afinidades pero, como se dijo, sin signos de integración, que no se avergüenza de su elitismo, una actitud que aleja a sus cultores de sus colegas modernos (¿el viejo teatro?), tan atados a la coherencia ideológica y el compromiso social.

La absorción de estos teatristas por el medio fue lenta y resistida. Si bien obtuvieron un rápido eco en el periodismo especializado, en apariencia ansioso por captar gestos de renovación, fueron ignorados por las instituciones legitimantes,  generalmente conservadoras, que siguieron estimando y valorando al grupo moderno. Los premios de consideración seguían otorgándose a los autores y directores consagrados del realismo reflexivo o a los emergentes que encuadraban dentro de la misma poética, tal como Lucía Laragione, la autora de Cocinando con Elisa,  y Jorge Leyes.

En 1989, y en medio de una inflación que alcanzó guarismos inéditos, se derrumba el gobierno de Raúl Alfonsin. Presa de un conflicto irresoluble, el doctor Alfonsín entrega el poder y el vacío institucional obliga a  adelantar las elecciones presidenciales, la segunda convocatoria electoral de la aun corta nueva vida democrática. Esta vez el justicialismo obtiene el triunfo. El doctor Saúl Menem, gobernador de una provincia menor, La Rioja, accede al cargo máximo seis meses antes de la fecha constitucional.

Si con el triunfo de Alfonsín en 1983 la sociedad se había politizado,  y aun atenta a las dificultades y amenazas que, por ejemplo, mantenían latentes la enorme deuda externa que habían dejado los militares, se hallaba dispuesta a trabajar con euforia y entusiasmo por la recuperación del país, con el acceso de Menem se produce el efecto contrario.  El desencanto promueve una desmovilización general que el gobierno aprovecha  para llevar adelante una operación política contraria a sus promesas preelectorales, poniendo en marcha un plan neoconservador.

Menem consiguió detener la inflación que había destruido a Alfonsín, pero su propuesta provoca muchos efectos negativos, entre ellos, y el más preocupante, la enorme población que es excluida del sistema productivo y comienza a integrar un ejército de desocupados que se va engrosando poco a poco. El  Plan de Convertibilidad que aplica Menem y que otorga la paridad absoluta al peso respecto al dólar desatiende estas urgencias sociales y concede más privilegios a los que ya gozan de bienestar. Paralelamente se activa una furiosa reducción del Estado y se ponen en venta las empresas de energía que desde el primer peronismo (1945-55) actuaban bajo su órbita (de electricidad, gas,  de teléfonos, etc).

No obstante la gestión menemista tiene éxito, al menos esto es lo que puede deducirse en 1996, cuando, luego de una controvertida modificación de la Constitución Nacional, se presenta a elecciones y vuelve a obtener la primera magistratura.  Sin duda se había tomado poca nota de que durante el primer gobierno de Menem se había ampliado hasta lo intolerable la diferencia entre las clases sociales, se empobreció a la clase media y aumentado el  desempleo. La educación pública, descuidada como todas las responsabilidades del Estado,  continuó siendo afectada por una crisis contínua, que alcanzó términos calamitosos en algunas jurisdicciones del interior del país. Es cierto que estas manifestaciones fueron réplica de la situación general que vivía Latinoamérica durante la década del 90, donde según el polítólogo Juan Gabriel Tolkanián “se ahondó la desigualdad, se incrementó la polarización entre clases y etnias, se mantuvieron altos índices de miseria e indigencia, creció la violencia ciudadana [una circunstancia desconocida para el habitante de Buenos Aires], se multiplicó el desempleo, se descuidó la educación y se deterioró la salud”.

La actividad cultural fue arrastrada por la nueva ideología. A la par del poco interés por la cultura que expresaba el propio presidente, dueño de risibles lagunas de información (se declaró lector de las novelas de Borges), la reducción (por no decir la desaparición) de las tareas del Estado  produjo, por ejemplo y en la poderosa Buenos Aires,  ahora en manos del justicialismo,  una disminución de jerarquía de la Secretaría de Cultura,  que fue descendida al rango de subsecretaría, lo que implicó un cambio de status importante, ya que el nuevo nivel le quitaba iniciativa pues ya no contaba con poder de decisión propia.

No hubo contrapartida, la Secretaría de Cultura de la Nación mantuvo un paupérrimo presupuesto y, como ejemplo de la verdadera hostilidad menemista hacia el campo, puede señalarse el veto del presidente a la sanción de la mencionada ley de apoyo el teatro, que pudo reglamentarse porque las cámaras de senadores y diputados, presionados éstos por la indignación de la comunidad teatral que acudió en masa al congreso, decidieron echar mano al instrumento constitucional de la insistencia que otorgó la sanción definitiva.

La autora

Como se dijo más arriba, Lucía Laragione  adhiere a la poética  que Osvaldo Pellettieri denomina  realismo reflexivo y que prosperó desde 1960 hasta alcanzar su lugar más relevante en el Teatro Abierto de 1981, donde sus más importantes exponentes tuvieron una participación decisiva.. Reconocida en el campo de la literatura para niños y adolescentes, Lucía Laragione obtiene con esta, su primera obra aun con carácter de inédita, el Premio María Teresa León de 1994, instituido en España solo para autoras dramáticas. Con este galardón Laragione continúa el curioso predominio que la dramaturgia argentina mantuvo sobre ese certamen; con anterioridad lo había obtenido Adriana Genta y posteriormente Nora Rodríguez y Marta Degracia.

      El estreno de Cocinando con Elisa en el Teatro del Pueblo tuvo lugar el 21

de junio de 1997 y trajo consigo el habitual desconcierto de los críticos, quienes por pereza intelectual y adhesión a los lugares comunes esperaban de una  autora nueva una pieza con rasgos parecidos a los cultivados por los dramaturgos posmodernos.  En cambio, Laragione trabajó con un realismo textual que luego la puesta acercaría aun más a lo icónico y que tomaría para sí las propuestas de sentido y compromiso que caracterizan al teatro moderno. Este resultado no debería extrañar, ya que el director de escena fue el uruguayo Villanueva Cosse, reconocido por su manejo de los clásicos y de una literatura dramática próxima al realismo.

      Por otra parte, Cocinando con Elisa fue el espectáculo que por su 

envergadura y repercusión representó la fecha de renacimiento del Teatro del Pueblo. La ambición del proyecto se expresaba en el altísimo costo de producción, 35 mil pesos  (por esos tiempos 35 mil dólares), que excedía en mucho los valores con que trabajaba el teatro independiente.

      Por otra parte, la aparición de esta autora demostraba la productividad

docente de Mauricio Kartun, de quien Lucía Laragione había sido discípula.

Estructura profunda

La acción de Cocinando con Elisa se desarrolla, íntegra, “en una cocina de establecimiento de campo” propiedad de Monsieur y Madame, como los llama la obsecuente y afrancesada cocinera Nicole, quien es el sujeto de la acción. Su objetivo es enseñar las artes culinarias a una muchacha provinciana, Elisa, elegida por Madame y que deberá reemplazarla durante la ausencia de Nicole, con planes de viaje para perfeccionar su profesión en un curso que se da en la ciudad. Nicole actúa con prepotencia y desprecio, lo que constituye a Elisa como oponente, por su incapacidad para aprender (es analfabeta y eso la limita aun más), y por su reacción gradual y cada vez más decidida contra las agresiones de la cocinera.

            El destinador del sujeto Nicole, es la obsecuencia, el servilismo de esta mujer respecto a sus patrones, Monsieur y Madame, quienes a su vez se convierten en destinatarios, porque los afanes de Nicole se dirigen en todo momento a cubrir los deseos que puede satisfacer desde su rol de cocinera, especializada en cocina francesa.

            El rol de ayudante le corresponde a un personaje invisible - tal como Madame y Monsier, a quienes tampoco se los verá en escena -: el capataz Funes, que oficiará decididamente de tal en el despiadado final de la historia.

En el texto se advierte el predominio de las funciones de desempeño, con la única excepción de la escena 12, última de la pieza[2], con Elisa ya asesinada, que es una secuencia transicional y referencial. Las funciones dominantes de los actantes en escena son actuar con autoritarismo, con agresividad y con desdén por parte de Nicole;  la sumisión, luego la rebeldía y el contraataque por parte de Elisa.

Estructura superficial

            La estructura superficial muestra un principio de equilibrio que se rompe muy pronto cuando Nicole acusa a Elisa de la falta de uno de los veinte tordos para cocinar,  cuando fue ella la que lo escondió para así incriminar a la muchacha. En este punto se rompe la armonía y Nicole desata una serie de trampas parecidas que, poco a poco, generan la rebelión y la contraofensiva de Elisa, tal como el episodio de la rata muerta, la obligación de Elisa de cocinar cangrejos vivos, las dudas de Nicole sobre la paternidad del hijo de Elisa, etc.

            El momento climático se da en la extraescena. Elisa se apoya en el cambio de situación en la casa – murió Monsieur en un accidente ridículo y Nicole debe suspender el viaje, por lo tanto la presencia de la muchacha ya no es necesaria -, y en su propia preocupación ante el embarazo ya muy avanzado, y decide partir, dejar la cocina y volver a su pueblo de origen. Nicole le regala un postre envenenado que mata a Elisa cuando Funes la transporta en el sulky y aun no ha llegado a la estación. Funes, ya enunciado como ayudante, es quien salva al bebé, aprovechando su habilidad para quitarle los nonatos a las vacas.

            La escena 12, ya citada, es donde se produce el anticlímax, la relajación que da paso a una información final que cierra la obra y no deja cabos sueltos: Nicole se apropió del bebé salvado por Funes y lo cederá a Madame, viuda y frustrada madre porque nunca pudo concebir.

Es sencillo situar a Cocinando con Elisa dentro del realismo, ya que utiliza marcados procedimientos de esa poética y que se enumeran a continuación:

-         La presentación de los personajes se hace de a dos. Poco a poco vamos conociendo a Nicole pero también a Elisa.

-         Se utiliza el recurso del encuentro personal, con distintos grados de énfasis. Por supuesto que el enfrentamiento se hace más duro a medida que se acentúa la rebeldía de Elisa.

-         Se usa la extraescena realista. Todo lo que ocurre afuera de la cocina, adquiere, sobre todo al final, cuando se produce la muerte de Elisa, un enorme valor dramático.

-         Los personajes tienen prehistoria. Incluso Nicole, muy ocupada en borrar sus huellas, tiene un pasado que en uno de los encuentros personales Elisa desenmascara.

-         Dentro de una historia de causalidad explícita, la autora gradúa el conflicto, que crece escena tras escena hasta el crimen final.

En el sistema de personajes descubrimos una primera pareja binaria:

dominador-dominado; Nicole-Elisa. Pero también podemos descubrir otras oposiciones entre estos dos personajes: juventud-madurez; bruja-muchacha indefensa (esto sin duda como reflejo de la marcada actividad en el campo de la literatura infantil de Laragione); falsa cultura-verdadera incultura.

            Es importante anotar la acción de Elisa como personaje desenmascarante, ya que es ella la que descubre la verdadera condición de Nicole (¿ignorada por Madame y Monsieur?): Nicolasa en realidad, una criolla que ha fraguado su origen francés.

Aspecto verbal

            La enunciación mediata y la inmediata (didascalias y discurso de los personajes) cumplen con dos de las funciones de Jakobson: la referencial y la conativa. Sin duda que hay una fuerte presencia de la función emotiva, que se advierte a nivel de situación antes que a nivel de discurso, tal como la escena en que Elisa no quiere confesar su ignorancia (no sabe leer ni escribir), la saña con que Nicole mata la rata y luego la exhibe a los ojos de la muchacha, la obligación de Elisa de cocinar cangrejos vivos, el desprecio con que Nicole toma nota de su embarazo.

            Nicole se apropia de un discurso subjetivo que no es el suyo. En su afán de identificarse con el rol de cocinera francesa, copia el código social de éstas, pero con esfuerzo. “Cuando nombra los platos en francés – anota la autora en la primera didascalia -, pronuncia exageradamente, como alguien que repite una lección”.

            Elisa, en cambio, maneja el código social de una muchacha de campo, habituada a salir a bailar y entablar relaciones con las otras personas de su condición, como el capataz Funes.

La pieza contiene un efecto perlocutorio permanente, acentuado al final, produciendo horror en el receptor, quien asiste no solo al acoso de Nicole sobre Elisa, sino al acto final de apropiación del niño, concebido con prolija premeditación.

La duración de la historia es mucho mayor que la de la acción. Atendiendo que Elisa llegó al lugar ya embarazada e intenta partir a punto de dar a luz, se puede deducir que el tiempo transcurrido puede ser cercano a los siete meses. La fragmentación en escenas y la continuidad de oscuros, permiten la utilización de la elipsis. Hay que tener en cuenta que todo sucede con un sentido de continuidad absoluta, de modo que si bien cada escena se desarrolla en un día distinto, muy alejado uno de otro, se puede decir que se trata de una situación única, que se repite a lo largo de once escenas. Se excluye la última, por las razones ya expuestas.

            Si bien se puede asegurar que el punto de vista de la autora pasa por Elisa, portadora del discurso rebelde y cuestionador,  también en esta pieza es posible señalar una focalización negativa, con un punto de vista que pasa por la figura de Nicole, siniestro cómplice del poder[3].

Aspecto semántico

            Sin duda, aunque los acontecimientos ya quedaron lejos respecto a la escritura de la pieza (escrita posiblemente en 1993), Laragione enjuicia al genocida proceso militar de 1976-1983, y lo hace en uno de sus peores aspectos: la apropiación de niños.

            Laragione hace compartir la responsabilidad de estas atrocidades también a los niveles más bajos, que ayudaron desde roles subalternos a llevar a cabo estos delitos de lesa humanidad. Nicole encarna este rol de brazo ejecutor, obsecuente y acrítico. Elisa, por supuesto, es una de las tantas madres despojadas. Solo veremos a ellas dos en escena. Ese Poder con mayúsculas nunca aparece, no conoceremos nunca el rostro de Madame o de Monsieur.

            No obstante, y acaso excediendo los propósitos de la autora, se puede extender este nivel de significación y vincularlo con la atmósfera menemista del momento, cuando el presidente era festejado por sus “picardías” y hechos de amoralidad. La sociedad pareció aceptar que los dueños del poder tenían el  derecho de eludir castigos que solo atañen a los ciudadanos comunes. Nicole, en el caso de Cocinando con Elisa, festeja los amoríos adúlteros de Madame, que acaso requieren de su complicidad,   y la perversión de Monsieur de sobar las nalgas de las criadas. También le resulta natural y admisible que los dueños de casa  convoquen a un visitante y con él establezcan un triángulo amoroso.

Texto espectacular

            La puesta en escena de Cocinando con Elisa, a cargo del director uruguayo Villanueva Cosse fue tradicional, ya que actualizó lo que ya estaba indicado en el texto, sin ningún cambio notorio.

            No obstante al director le corresponde un énfasis en el nivel de la ilusión escénica, que llevó casi al extremo del naturalismo.  Para el diseño de la cocina de campo, a cargo del escenógrafo Tito Egurza (un especialista del estilo), se optó por lo icónico:   de la cocina propiamente dicha salía fuego, se podía cocinar y se cocinaba, de la canilla salía agua.

            Pero donde todavía fue más acentuado el naturalismo fue en la utilería menor. Los animales muertos que colgaban de ganchos, aves y liebres o la cabeza de jabalí, eran de una verosimilitud sorprendente. Lo mismo para la rata que mata Nicole, que mostraba hasta el vientre hinchado por el veneno, o los cangrejos que Elisa tiene que cocinar vivos.

            La extraescena, tan importante en esta pieza, estaba ubicada a foro, significada por una ventana que dejaba pasar la luz del día. Alejada de los personajes, marcaba la diferencia de ámbitos, el afuera que Nicole ignora, campo de acción del capataz Funes, el adentro, la cocina, donde ella reina.

            La interpretación, por supuesto, respondió al canon naturalista, cada gesto respondía a una causalidad evidente, cada palabra tenía que ver con el estado de ánimo del personaje. Y esto también sorprende, ya que la propuesta aceptada sin mayor problema por una actriz de escuela como Ana Yovino (a cargo del rol de Elisa), también fue asumida, y con éxito, por Norma Pons (Nicole), una actriz de origen muy diferente. La cuarta pared, tan poco respetada en el teatro de revistas que Norma Pons transitó durante mucho tiempo, fue de una presencia constante, nunca violada.

            La música – cantos gregorianos – no armonizó con este criterio. Ponía distancia, rompía la ilusión de realidad que se lograba con el resto. Marcó los oscuros entre escena y escena que con frecuencia fueron de larga e inexplicable extensión, hasta provocar, a veces, la inquietud de un público desconcertado.

            También el receptor se confundió con el final. No acertó a descubrir el verdadero destino de Elisa, mejor dicho del hijo de ésta. Para algunos Elisa fue víctima del capataz Funes cuando en realidad fue asesinada por el pastel envenenado que le obsequió Nicole. Funes solo fue el partero, que rescató el bebé cuando la madre ya era cadáver.

 
La recepción periodística

Nina Cortese, Ámbito financiero.

Titula: “Una  estupenda Norma Pons sostiene una trama confusa”.

Cortese sostiene que a la pieza le falta concisión y que al final se produce una acumulación de datos confusos y la obra se alarga innecesariamente.

También tiene reparos respecto a la música de fondo, “cantos gregorianos  que insinúan la presencia de un perverso poder religioso”. Curiosamente la crítica no distingue, pareciera que de este asunto es responsable la autora Laragione, que en ningún momento de su texto pide semejante intervención musical, sino que el marco sonoro fue elección del director de escena.

Alaba la labor de Norma Pons, ya desde el título, que encarna “una sádica encubierta, celosa de su ama, con rasgos de SS”.

Elogia también a Ana Yobino, “joven actriz de brillante futuro”, y el trabajo de Villanueva Cosse, del escenógrafo Tito Egurza y la vestuarista Daniela Taiana.

 

Cecilia Propato, El Cronista.

Titula: “Norma Pons y el transcurrir de la cocina como el pasar de la vida”.

La crítica se apoya en el personaje de Nicole para hacer un elogioso relato de la pieza. Para ella, “el valioso texto está estructurado con el tiempo que lleva la preparación de los platos”. Destaca uno “de los tantos conflictos de la pieza: la juventud por oposición a la madurez”.

Para la crítica el personaje de Nicole está “interpretado de una manera prodigiosa por Norma Pons” y el de Elisa “muy bien encarnado por Ana Yobino”.

Señala que la dirección de Villanueva Cosse  “interpretó adecuadamente los códigos realistas – con rasgos de realismo mágico – del texto”. Disiento con lo de “realismo mágico”, no parece caber en este espectáculo.

Señala, por último, también de modo discutible,  el paralelismo de la pieza de Laragione con la película La fiesta de Babette.

 

Pablo Zunino, La Nación.

Titula: “La cocina está que arde”.

Zunino cuenta la obra, acotando que durante el espectáculo es un placer aparte escuchar como Norma Pons pronuncia Madame y Monsieur (se dijo, de acuerdo con la didascalia de la autora debería hacerlo “como alguien que repite una lección”).

Para él la pieza “estalla en una riqueza de sentidos” y enumera algunos, que “van desde la mimesis de los sometidos a los sometedores, hasta la crueldad disfrazada de sofisticación, pasando por esa rara cruza que se dio en la Argentina entre las cepas criollas y los modelos europeizantes, así como por los peligros totalitarios que acosan a toda experiencia pedagógica”. Indica la falta absoluta de demagogia en el texto que, al final, “abre una módica luz de esperanza” (discutible, por cierto).

El crítico dedica buena parte de su trabajo a elogiar a Norma Pons y, casi con el mismo  entusiasmo, a la “debutante” Ana Yobino.

Según Zunino la dirección de Villanueva Cosse es sabia en la utilización de las actrices y errada en la prolongación de los apagones entre cuadros, “con un efecto de caída de ritmo que no logra ser mitigado por la inclusión de una ingeniosa banda sonora”. Señala el hiperrealismo de la escenografía sin hacer elogios ni reparos.

 

Mabel Itzcovich, Clarín.

Titula: “Entre manjares y podredumbre”.

Calificación: MB.

La crítica hace un interesante paralelo entre el adentro y el afuera de Cocinando con Elisa. Afuera está la podredumbre, adentro los manjares, pero este mundo de Nicole a veces se parece al exterior cuando ahí se instala la crueldad y se capan cangrejos o deshuesan tordos. A los personajes, según la crítica, “nada las une y todo las separa”. Y la trama avanza, sin dudas para Itzcovich, “por caminos cada vez más tortuosos que convierten a Cocinando con Elisa en una metáfora sobre la represión que remite a la dictadura militar de la que los argentinos – aunque no todos – aun guardan memoria”.  Termina la primera parte del trabajo, dedicada por entero al libro, indicando que se trata de “un texto original y riguroso”.

La segunda parte la dedica a la dirección de Villanueva Cosse, quien “cincela la escena con el perfeccionamiento de un artesano”, y a la escenografía, iluminación y vestuario, que elogia sin mencionar a los responsables.

El último tramo se refiere a las actrices, a la actuación de Norma Pons, que “se mueve con libertad y profunda sabiduría [...] sin caer en repeticiones y fáciles esquematismos”, y a la de Ana Yovino, “una debutante mesurada [que mantiene] con rara solvencia ese personaje cándido que oscila entre la torpeza y la ingenuidad”.

 

            Carlos Llorens. La Razón.

            Titula: “La comida francesa puede ser pesada”.

            El crítico cuenta la obra, que emparienta con algún relato de Ágata Christie, ya que según él, después del arranque  “el asunto se perfila como un thriller, con la ingenua Elisa del título, cayendo en las garras de la dama ambiciosa y cruel, que domina ollas y sartenes, como una Babette que hace la fiesta culinaria para sus amos”.

            De modo similar a otra de las críticas que se han citado – la de Nina Cortese, más arriba -, este crítico pone reparos al final, que se diluye “entre demasiadas puntas sueltas y dilaciones”. Pero va más allá que otros, Llorens afirma que “Laragione acumula buenos climas y apuntes pero gasta demasiados efectos para avanzar tan poco. La economía no es, aún, lo suyo”.

            Este problema ni siquiera lo resuelve el director Villanueva Cosse, que dirigió la pieza con “sugestión expresionista [...] hasta que el texto no da más de sí”.

            Alaba luego el marco escenográfico y lumínico de Tito Egurza y la utilería de Norberto Laino (por primera vez nombrado en una crítica), para luego pasar el rubro actoral donde “está Norma Pons contagiando convencimiento con una sólida composición”, y Ana Yovino que “debuta con buen pie”.

 

            Alberto Catena, Revista Humor.

            Titula: “De manjares y sinsabores”.

El crítico ubica la historia “en un sótano que hace las veces de cocina (muy bien ambientado por el escenógrafo Tito Egurza)”, que “desde el comienzo nos instala en una atmósfera ominosa y amenazante, como la de los cuentos de Horacio Quiroga”.

            Catena elogia la destreza de Laragione y de Villanueva Cosse, artífice de “un trabajo escénico de formidable clima dramático y suspenso”. Continúa con los halagos a Norma Pons y Ana Yovino. Para el crítico la actuación de la primera es arrolladora “por su fuerza expresiva y la variedad de tonalidades interiores que refleja en su máscara”, mientras que su partenaire “no desentona en ningún momento”.

            Isabel Croce, La Prensa.

            Titula: “Un canibalismo culinario”.

La crítica resume la historia, muy simple en su criterio y mediante la cual “una inteligente dramaturga, Lucía Laragione, construye una extraña metáfora sobre el poder”.

No obstante haberla resumido, Croce continúa con la narración de la anécdota que concluye ofreciendo las caras inversas de los dos personajes principales: Nicole puede ser hada y bruja, en contraposición “Elisa puede ser dulce y sumisa  pero transformarse en una leona para luchar por el amor”.

Para Croce Villanueva Cosse “realizó un trabajo de orfebrería” y un aporte musical “impactante (...) que contrapuntea con la narración dramática exhibiendo una complejidad y una atmósfera sugestiva que pasa por lo religioso y lo trágico”.

Realza luego el diseño escenográfico, de vestuario  y el lumínico, sin hacer  mención de sus responsables.

            A renglón seguido vuelve a las bondades del texto, que emparienta con las expresiones literarias de Ángeles Mastretta e Isabel Allende o las dramáticas de Griselda Gambaro o las más actuales de Daniel Marcove  y Jorge Leyes.

            La mención a las actrices comienza con Ana Yovino, “una revelación con su Elisa” y, por supuesto, sigue con Norma Pons, quien “logra una creación que la va a lanzar a espacios actorales que quizás ella misma no imagine”.

            El final es llamativo, incomprensible para quien conoce el texto, ya que no se comparte la opinión. La autora, dice Croce, “logrará en el final convertir a una casi bruja en hada reivindicada por el amor que reconstruye un mundo esperanzado con sabor a mazapán”.

 

Conclusiones

            Aunque las críticas no lo expresaron de un modo claro, es posible deducir que el estreno de Cocinando con Elisa no cubrió su horizonte de expectativa. Como ya se dijo, la aparición de una autora nueva en la mitad de la década del noventa significaba, a priori, la presentación de un texto afín con  las “nuevas tendencias”. 

Se admitió más atrás que la crítica periodística fue la primera receptora de este teatro, que a la fecha del estreno de Cocinando con Elisa ya había consumido una buena cantidad de muestras que auguraban larga vida a teatristas integrales como Veronese, Spregelburd y otros. Por lo tanto el reflejo de los críticos es bastante justificable.  Puede resultar cierto que alguno albergara la sospecha de que esto no iba a ser así, incitado por el prejuicio de que el Teatro del Pueblo era un nicho del teatro viejo. Al Teatro del Pueblo le costó mucho librarse de esta clasificación (quedando la duda si a la fecha lo logró); la procedencia estética de los dramaturgos que conducían y conducen la sala abonaba la presunción. Pero en general puede hablarse de desconcierto y este desconcierto no permitió que la crítica llevara el análisis al terreno estético que proponía Laragione. Con excepción de Mabel Itzcovich, de Clarín, ninguno admitió que el referente de la pieza es la apropiación de niños durante el proceso militar. Es cierto que es alta la ambigüedad del final en el texto y que la puesta en escena no pudo echar luz sobre los acontecimientos de la extraescena; todo lo contrario, dirigió al público a imaginar otro desenlace y, por lo tanto, a darle a la pieza otro sentido.

El éxito de público de Cocinando con Elisa fue notable. Sin alcanzar los guarismos de otros espectáculos ya míticos (La fiaca, La nona, Hablemos a calzón quitado), la permanencia en cartel durante tres temporadas con sala llena expresa una performance sobresaliente. La alta aceptación del público hizo olvidar, a poco de andar, la tibieza de las críticas de estreno, que fragmentariamente se ofrecen más arriba. La crítica académica la tomó en consideración precisamente porque Cocinando con Elisa obtuvo la eterna consagración a que aspira el teatro de cualquier tiempo y de cualquier lugar: la del espectador., olvidándose que algunos de sus colegas periodísticos no fueron muy generosos. Verdadero fenómeno del “boca a boca” (o del “boca a oreja” como corrigió Ernesto Schoo), Cocinando con Elisa dejó atrás reparos y desconfianzas y quedó en la historia del teatro argentino de las últimas décadas como uno de las expresiones escénicas más representativas.-

Bibliografía

Floria, Carlos Alberto y García Belsunce, César A. 1992. Historia de los argentinos. Tomo II. Buenos Aires. Editorial Larousse.

Laragione, Lucía. 1994. Cocinando con Elisa. Madrid. Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España.

Marial, José. 1955. El teatro independiente. Buenos Aires. Ediciones Alpe.

Pellettieri, Osvaldo. 1997. Una historia interrumpida. Teatro argentino moderno (1949-1976). Buenos Aires. Editorial Galerna.

Pellettieri, Osvaldo. 1986.  “El realismo en el teatro argentino de los sesenta”. Revista Espacio N° 1 (setiembre de 1986).



[1] En otra monografía, dedicada a Teatro Abierto, consigno la importante e ignorada contribución que Graziano hizo al movimiento, cediendo las salas del Cervantes para ensayos de espectáculos que integraron el movimiento,  con el riesgo de perder su cargo y tal vez algo más.

[2] Acepto la notación de la autora, que utiliza la palabra escena para fragmentar su obra en doce partes.

[3]  “Roberto Zucco”, de Koltes, puede ser un ejemplo similar de focalización negativa. O las obras de Jean Genet.

 

 
 

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