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El regreso de la palabra en el teatro de Alfonso Sastre: postmodernidad o fracaso teatral
Por Juan Villegas
 
El discurso teatral de Alfonso Sastre se ha constituido en uno de los más atractivos para el discurso crítico sobre el teatro español contemporáneo. Dentro de su consistencia y coherencia ideológica, ha experimentado cambios en los códigos y procedimientos teatrales en consonancia con las transformaciones históricas españolas y los desplazamientos en el teatro europeo contemporáneo. En obras recientes, por ejemplo, se observa la recurrencia de procedimientos que tienden a desvalorizar el texto como espectáculo representable por actores en un escenario y que incorporan aspectos no teatrales o narrativos. Este rasgo se manifiesta a través de la mayor presencia de un discurso narrativo, emitido por un personaje identificable con el autor, o, por la metateatralidad del discurso de algunos de los personajes que evidencian su condición de personaje teatral,1. Aunque ni uno ni otro procedimiento es "original" dentro de la tradición de Occidente ni dentro del discurso teatral de Sastre, su utilización en Sastre proporciona notas novedosas a su discurso teatral español,2. Los dos procedimientos mencionados, por ejemplo, en sus últimos textos acentúan una dimensión lúdica del texto,3.
En el presente ensayo queremos destacar un aspecto que contribuye a un proceso de ironización del texto: el desplazamiento del énfasis desde el gesto del actor hacia la palabra de los personajes, la interferencia de la palabra entre el espectáculo y su percepción por parte del lector-espectador. Las intervenciones metateatrales de los personajes contribuyen a enfatizar el texto teatral como texto, es decir, como objeto artístico y no como mimesis. Se trata del retorno de la palabra al escenario, o, por lo menos, el triunfo de la palabra por sobre el gesto en el espacio imaginario de la lectura.
La conciencia de Sastre como autor que se ironiza a sí mismo aparece en Jenofa Juncal, desde las palabras de presentación intituladas "Otro monstruo femenino", al asumir la actitud invocatoria de la tradición: 4

"Invoco aquí, en este solemne momento, a los más ilustres monstruos femeninos de la antigüedad. ¡Acudid en mi ayuda, pues siento por vosotras una gran devoción y nunca os olvido en mis blasfemias y otras oraciones penitenciales!" (192)

Invocación que representa un modo de asumir una tradición retórica gastada y su utilización como instrumento distanciador del mundo hiperbolizado que va a presentar al lector-espectador. El "dramaturgo" enfatiza esta participación distanciadora y reveladora de que el discurso es un juego de lenguaje, mundo ficticio,5. Al describir el escenario del cuadro III y referirse al personaje: "Llueve ligeramente; de manera que nuestro forastero se cubre cuidadosamente con el paraguas que adquirió anoche en Hondarribia. Su rostro tiene una expresión, ¿cómo se dice?, alucinada...". (202) La intervención del dramaturgo en esa búsqueda vacilante de la frase adecuada para describir el rostro del Forastero contribuye a ironizar la tradición, pero sobre todo interpone la palabra a la presencia del actor. Enfatiza esta actitud cuando vuelve a asumir el tono y el lenguaje de códigos literarios desprestigiados: la narrativa décimonónica con "nuestro héroe". Semejante es la funcionalidad de la descripción siguiente: "una pierna humana, un cáliz sangriento y algunos detalles que uno deja a la fantasía del malvado director y de sus cómplices. El forastero se muestra bastante vulgar en su primera exclamación".(202) Comentario que introduce el autor real en el lenguaje de las acotaciones y pone de manifiesto el antagonismo tradicional -en este caso ficticio y lúdico- con los directores teatrales y actores. Transforma la función tradicional del lenguaje de las acotaciones en discurso personalizado, con un emisor definible, el propio Sastre. Se reitera este procedimiento posteriormente cuando interviene a propósito de Pedro: "(por favor, actor mío, diga esta frase en serio)". O, casi inmediatamente después: "(El autor insiste en la seriedad de estas réplicas)".(204) Esta presencia del "autor" que da instrucciones a los actores y al director se reitera en varias ocasiones con el mismo tono. Es evidente la ironización del personaje y del teatro: "Pero allí está el pobre Pedro que, muy heroico y recibe la descarga, y exclama, qué le vamos a hacer, una vulgaridad). ¡Ay! ¡Muerto soy!.(210) Todos estos son ejemplos que no sólo devuelven una vez más a la palabra su primacía por sobre la representación, sino que además fuerzan al lector-espectador a una lectura condicionada de la visualización del personaje.
La ironía o distanciamiento producido por la función mediatizadora del "dramaturgo" disminuye en La Celestina,6. El efecto buscado, sin embargo, parece ser el mismo, sólo que en este caso la técnica enfatiza la metateatralidad del texto, al ser los propios personajes -con ligeras intervenciones del dramaturgo- los que acentúan el carácter de texto representado, interponiéndose la palabra entre el lector-espectador y el mundo de la representación. Por un lado, el dramaturgo le da el tono irónico y distanciado al texto por medio de las descripciones de los cuadros, en los cuales, usa un lenguaje cervantino y fórmulas de El Quijote o de textos de la Edad de Oro. Con el procedimiento proporciona al texto un aire de "literario" y, aun más, texto literario del pasado.
Por otra parte, en La Celestina de Sastre se da de continuo la conciencia de los personajes de tener sus antecedentes o de compararse con los personajes de la tragicomedia clásica y, además, la conciencia reiterada de estar en el teatro, de estar actuando. Los personajes se sienten personajes de teatro, y , por medio de la palabra, se lo evidencian a los lectores o espectadores. Una vez más no es el gesto, no es la espectacularidad del personaje, sino sus palabras.
Dentro de este juego la escena en la cual dialogan Calixto y Melibea proporciona un buen ejemplo de enfatizar el ser personaje teatral. Melibea la califica como la del sofá, aludiendo, naturalmente, a la escena del Don Juan Tenorio y afirma "No soporto esas muertes del teatro...".(96)
La metateatralidad se acentúa con el frecuente recurso de forzar al lector-espectador a establecer vínculos intertextuales con una variedad de referencias a artes literarias y visuales que forman parte de los códigos culturales de occidente. Un ejemplo interesante, de los muchos que se podrían citar, es el encuentro entre Centurio y Areusa. Al describir a Centurio previamente se hizo evidente su semejanza con un gorila. En el Cuadro VII, la sección 2 se titula "La bella y la bestia" con lo cual inserta la relación dentro del motivo clásico. De inmediato, sin embargo, redirige la percepción hacia el film clásico contemporáneo que representa a la "bestia" en el gorila capturado y llevado a la civilización y el extraño amor de éste por la joven rubia. El dramaturgo afirma "Es Centurio que emite su gruñido más afectuoso y tímido".(93) Varios juegos de palabras y de acciones se entienden mejor cuando se da la clave definitiva de que la referencia cultural está en el film. Areusa le llama King-Kong, a lo que Centurio responde: "Nunca he comprendido por qué me llamas King-Kong, pero me gusta".
En el texto recientemente publicado, Los últimos días de Emmanuel Kant contados por Ernesto Teodoro Amadeo Hoffman, Sastre insiste en el procedimiento metateatral de la presencia del autor en el lenguaje de las acotaciones,7. El emisor de este discurso exagera, comenta, interpreta, narra, anticipa, da juicios de valor, tanto morales como estéticos. En otras palabras, se transforma en un narrador, en algunos casos, narrador enmarcado y, aún, identificable con el autor real. En el proceso de ironizar el modo de representación o el propio mundo ficticio, el "dramaturgo" asume funciones más propias de narrador de novela que de dramaturgo.

Un buen ejemplo de este proceso es el primer párrafo del "Prólogo": (Luz a la figura de un hombre un tanto extravagante, cuya imagen es conocida por varios testimonios iconográficos, aunque eso sea lo de menos. Se trata de Ernesto Teodoro Amadeo Hoffman, los espectadores no tengan ninguna razón para imaginar esta identidad. Nuestro hombre se está ocupando con mucha atención en la tarea de preparar lo que los británicos llaman un punch y los españoles y otras almas perdidas un ponche. No descuidar pues, que la composición de la bebida tenga los cinco elementos que deben componerla -es popularmente sabido que la palabra punch viene del persa 'pancha', que quiere decir cinco- a saber, agua, limón, té, azúcar y ron. Por cierto que a la hora de incorporar el ron su rostro adquiere como una especie de alegría entre infantil y maligna, y la ración de este ingrediente resulta visiblemente abundante...(25)

El hablante de este fragmento -casi narrador ominisciente de la novela tradicional- utiliza fórmulas narrativas de la novela decimonónica: "nuestro hombre" o en la despreocupación por la relación entre texto y su referente real: "aunque eso sea lo de menos". Esto último enfatiza una vez más la autonomía del texto y su carácter ficticio. Por otra parte, transmite información sin posibilidades de representación, tal como la explicación del origen de la palabra ponche. Además, la utilización de un discurso alusivo y sugerente que fuerza al lector-espectador a interpretar las connotaciones del lenguaje utilizado. No afirma directamente que está borracho, pero sí "la ración de este ingrediente resulta evidentemente abundante".
En el lenguaje de las acotaciones del Cuadro I, por ejemplo, al describir la sala en que se encuentra el personaje Kant, el dramaturgo comenta o destaca un aspecto del ambiente irrepresentable y que sólo el lenguaje parece poder transmitir. El discurso se hace casi poético al incluir una presencia afectiva del hablante en la descripción:

Hay rincones de la estancia a los que seguramente nunca llega luz alguna, ni la del sol, ni la de las lámparas y los mecheros, tal es de extraña y recóndita la estructura de esta sala, en la que se han ido depositando elementos que lo han sido de una vida prolongada y que ahora parecen, más que los restos de un moderado naufragio que se ha ido produciendo sin que nadie se diese cuenta. (27)

Otro ejemplo interesante en relación con los matices que adquiere este personaje-dramaturgo es cuando, junto con dar su juicio, ironiza las categorías distinguidas por críticos e interviene personalmente, como un "yo" que tiene una opinión sobre la representación, el director o los actores. Reconoce su limitación frente al poder del director teatral y lo describe con términos que se han discutido, definido y redefinido por el discurso crítico teórico, indicio, a su vez de la familiaridad del autor con las tendencias críticas: "Es un tipo francamente desagradable: produce una particular repulsión en la esfera de lo siniestro, de lo extraño y a la vez familiar. No es un tipo fantástico y nada hay en él de sobrenatural..." (32) En un momento comenta: "desde luego, está borracho. Pese a ello yo preferiría que el actor esté sobrio, tanto en esta pasada como cuando tengamos de nuevo la desdicha de encontrarnos con él: nada, por ejemplo de grotesco o esperpéntico en su actuación"(32)
Sastre ha sido uno de los autores teatrales españoles de la postguerra siempre abierto a aprehender y utilizar nuevas técnicas teatrales. Esta técnica de la metateatralidad bien podría corresponder a su continua renovación, a través de la incorporación de la postmodernidad, puesta de manifiesto en la autorreflexividad y la conciencia que la literatura no es sino literatura, y , en este caso específico, que el texto teatral no es sino literatura. Con lo cual, la palabra recupera su poder y autoridad.
Un escéptico, sin embargo, podría argüir que la evolución de Sastre no es sino un indicio de su aislamiento, una respuesta a su falta de éxito teatral. Pese al éxito de La Taberna Fantástica de hace un par de años, es indiscutible que sus textos teatrales no han tenido un eco teatral masivo en España. De este modo, su retorno o insistencia en la palabra por sobre el gesto bien podría deberse a una renuncia a la teatralidad. Sus textos, de este modo, dan origen a un género de apariencia teatral, híbrido, en el cual el dramaturgo de las acotaciones se ha transformado en un narrador y el texto llega a ser un "teatro para ser leído". Cualquiera que sea la explicación, sin embargo, el hecho es que la palabra tiende a anular el gesto; el acto lingüístico aspira a ser el mediatizador del acto gestual.
Para los conocedores de la obra anterior de Sastre esta presencia de la metateatralidad y de lo lúdico en sus llamadas "tragedias complejas" bien podría constituirse en un indicio de que el autor ha perdido confianza en la eficacia real de su producción cultural, y, por lo tanto, en la eficacia de lo teatral en el mundo real.8. Las "tragedias complejas", de este modo, serían el signo del escepticismo.



1- En este ensayo no utilizo el concepto "metateatral" del modo definido en Ideología y discurso crítico sobre el teatro de España y América Latina (Minnesotta;Prisma,1988) sino tal como lo usa Leonel Abel, Metatheatre: A New Dramatic Form (New York:Hilland Wang,1963) y por Richard Hornby, Drama, Metadrama, and Perception (Lewisburg:Bucknell University Press;London:Associated University Press,1986)
2- La presencia del autor en el escenario, por ejemplo, ha sido una técnica del teatro épico que Sastre ha utilizado desde sus primeras obras.
3- El propio Sastre ha notado el cambio y denominó a su nueva producción "tragedia compleja".
4- Jenofa Juncal. Gestos, I, núm,1 (abril,1986).
5- Uso la expresión "dramaturgo" como el emisor del discurso tradicionalmente llamado de las acotaciones. Sobre esto he hablado en Interpretación del texto dramático (Ottawa:Girol Books, 1983).
6- Citaremos por la edición Tragedia fantástica de la gitana Celestina o Historia de Amor y de magia con algunas citas de la famosa tragicomedia de Calixto y Melibea, Primer Acto. Cuadernos de Investigación Teatral.192,Segunda Epoca (Enero-Febrero, 1982) 63-103.
7- Los últimos días de Emmanuel Kant contados por Ernesto Teodoro Amadeo Hoffman, Madrid: Ediciones de El Público, 1989.
8- Sobre la tragedia compleja en Sastre, véase la entrevista de Francisco Caudet, "Conversación con Alfonso Sastre" en el mismo número de la revista citada en la nota anterior,pp.50-63. Estas conversaciones fueron posteriormente publicadas en su totalidad en Crónica de una marginación. Conversaciones con Alfonso Sastre. (Madrid:Ediciones de La Torre,1984). Véase también el número 38 de Cuadernos del Público, dedicado a Alfonso Sastre. "Noticia de una ausencia".(Madrid, Diciembre 1988), especialmente los ensayos que se refieren a su última obra. Uno de los primeros estudios sobre "la tragedia compleja" fue el de Hilde Cramsie, Teatro y censura en la España franquista:Sastre,Muñiz y Ruibal (New York:Lang,1984) en su versión de tesis doctoral del año 81.



Buenos Aires, abril 1990
 
 

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