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Carta a un joven dramático nuestro
de Luis Ordaz
 
El mensaje del autor de "El teatro en el Río de la Plata" es una profunda reflexión sobre la dramaturgia nacional y las posibilidades de los nuevos autores.
Me preguntás sobre cuál es, a mi criterio, la realidad de la dramática nativa en la época tan conflictuada y contradictoria que estamos viviendo. Te adelanto, desde ya, que la etapa actual es mejor, por determinadas razones importantes, que la de tiempos muy cercanos cuyos coletazos aún nos perturban y destartalan.
Yo me hago también muchas preguntas, pues el panorama real no se abarca con una simple conjetura, y procuro informarme en plena desorientación. Así encuentro que Peter Brook, en su libro "El espacio vacío", inquiere: "¿Por qué y para qué el teatro?". Amplía el interrogante: "¿Es un anacronismo, una curiosidad superada, superviviente como un viejo monumento, o una costumbre de exquisita rareza?". El estupendo director de "Marat-Sade" se refiere a las formas, así como a la esencialidad y a las resonancias del espectáculo teatral en una comunidad. Páginas antes, Brook había advertido: "El público que asiste al teatro decrece en todo el mundo". Habla de un "teatro mortal" (que habrá de morir), al que califica como "malo" por tratarse de algo que se encuentra agotado, sin vigencia, y entender que "el teatro se afirma en el presente".
El tema o los temas -se correlacionan varias líneas que se cruzan y hasta se fusionan en algún momento- inquietan a los estudiosos del teatro (el caso de Brook), pero exigen ser analizados, asimismo, por los jóvenes y nuevos autores como vos, que han asomado o intentado hacerlo en los últimos años. No aludo en esta oportunidad a los creadores anteriores que llegan hasta estos días desde finales de la quinta década, dado que, más allá de cumplir una labor que demuestra capacidad e inquietudes a través de aciertos, titubeos y equivocaciones.
Como ejemplo -para hacerme entender- pondo a dos de los autores más sobresalientes que provienen de ciclos inmediatos: Carlos Gorostiza y Roberto Cossa. Uno aparece en 1949 y el otro sube a escena por primera vez en 1964. En los dos (no son únicos, y no olvido al Eduardo Pavlovsky de "La mueca" y "El señor Galíndez", ni a la Griselda Gambaro de "Las paredes", "El campo" y "Decir sí", entre otros), se manifiesta el propósito de ubicarse permanentemente dentro de un contexto preciso, desde el talento dramático que particulariza a cada uno. En las producciones de ambos se les ve siempre inmersos en el tiempo que viven y de ahí la significación de la tarea.
Mientras Gorostiza parte de "El puente", pasa por la madurez de "El pan de la locura" y alcanza los trazos magistrales de "El acompañamiento" y el áspero aguafuerte de "Papi", Cossa, que se inicia en el costumbrismo intimista de "Nuestro fin de semana" y, a grandes saltos, se remoza con el humor ácido y esperpéntico de "La Nona", apunta hacia cauces renovadores y singulares con "El viejo criado". Son búsquedas empeñosas sin que las aspiraciones ni los niveles decaigan nunca. Por eso los destaco. Para que te sirvan de aliento ante los tropiezos momentáneos que padecés, y tanto te descorazonan y amargan. Puedo suponer que ambos -Gorostiza y Cossa; igualmente que Pavlovsky y la Gambaro- se han formulado preguntas semejantes a las de Brook, y han podido suscribir, por experiencias propias y ajenas, sus opiniones relativas al alejamiento del público de las salas teatrales, en este caso porteñas.
Me preocupan -por ello intento responderte- los jóvenes y nuevos autores como vos, que han ido haciendo sus aportes y afirmándose (o no) en los años recientes (durante y tras la larga pesadilla desbordada de abusos, atropellos y atrocidades cotidianos) que, entre otras consecuencias referidas a la materia específica, figuran las de haberse abusado de un psicologismo simplista, reiterante y aburrido, y de lo que dio en llamarse la "metáfora teatral". Como si esta última fuera una novedad recién hallada. No creo que pueda existir un arte trascendental sin metáforas. El "Prometeo" esquiliano es la primera gran metáfora sobre el ansia de libertad y el espíritu rebelde de los desvalidos "efímeros" frente a los altos dioses, y llegó al escenario de los padres griegos hace más de veinticinco siglos. Se quiso implantar -acuciados por circunstancias pavorosas- un juego cabalístico con el que se pretendía desenmascarar, desvelar, facetas de la situación trágica que se padecía y, como paradoja, lo único que se conseguía era cubrir con nuevos mascarones y velos lo que se pretendía denunciar. La "metáfora teatral" se invocó demasiado a menudo, para justificar dislates escénicos, que fueron mucho.
Nada tiene que ver con el reparo -me interesa señalarlo- las experimentaciones en los diversos planos del teatro, presentes en todas las épocas para quebrar estructuras y concepciones añejas y anquilosadas y provocar cambios; ni el reproche enfila, tampoco, contra las realizaciones del "absurdo" moderno que, a pesar de los disloques integrales, la especie posee una identidad que la define y califica cuando, claro está, no se trata de pobres copias de otras latitudes o del mero capricho que confunde absurdidad escénica con ridiculez. No vale la pena que entre en un tema que requiere otros planteos y al que corresponde una escala de valores diferentes para ser manejado con seriedad. Lo dejo rozado apenas, como al pasar, para que no haya malos entendidos.
Lo cierto es que se salió felizmente de la época que nos ha costado casi una generación autoral representativa, y se la echa de emnos. Generación que debió surgir y conformarse a lo largo de los años 70 y comienzos de los 80. Una de las excepciones es Ricardo Monti, quien se inicia al empezar, la octava década con "Una noche con el señor Magnus & Hijos", y sigue en la brecha denotando una personalidad. Por lo común, los autores no sólo carecían de incentivos y de oportunidades, sino que, además, era palpable la intención de frenar y desalentar todo posible intento con censuras, amenazas y atentados; sin dejar de lado las dificultades económicas que dominaban el medio. Mucho se ha avanzado desde entonces. Si bien en lo económico nada se superó -diría, y vos lo sabés bien, que se agravó la situación al tener que pagarse descalabros heredados-, desaparecieron la censura, las amenazas, los atentados, y hoy puede crearse sin miedo y con entera libertad. Valga la anécdota que ya conocés, pero es oportuno recordar. Allá por 1979 me encontraba al frente de un taller autoral y alguien empezó a escribir una obra en la que una madre, desesperada, iba de un lado a otro buscando noticias, sin hallarlas, sobre su hijo desaparecido. Te repito el año, 1979, porque después ha sido cada vez más fácil hablar del calvario de las Madres de Plaza Mayo. (En 1981, un autor valeroso como lo es Ricardo Halac, extravía aún su intencionalidad testimonial entre las alegorías de su "Lejana tierra prometida"). Yo estimulaba para que el autor siguiera desarrollando su pieza, hasta que una tarde me confesó que había decidido abandonar la idea. Puntualizó: "Si sigo escribiendo nos van a llevar preso". Era un temos visceral que posiblemente vos no podés ni imaginar en la actualidad, y ello demuestra lo que hemos avanzado en este sentido.
Por eso, si bien Teatro Abierto 1981 fue un hito valiosísimo y fundamental del que parte, de alguna manera, la etapa en la que se encuentra nuestro teatro, lo conveniente no es seguir pregonando lo que se tiene ganado con capacidad y entereza a toda prueba, sino asumir la apertura conquistada y llevarla a la práctica en los más variados terrenos. Hoy todo debe ser "teatro abierto" sin que haya necesidad de proclamarlo (a veces en vano, pues se retorna a encierros dejados atrás). Esta es la realidad que deben descubrir los jóvenes y nuevos autores dramáticos como vos; siempre y cuando no deseen continuar creando para minorías de iniciados -a los que se debe respetar y respeto- , y se intenta reconquistar un público al que se ha alejado, e incorporar espectadores, particularmente jóvenes, de los que precisa con urgencia la escena nacional. Si un autor dramático escribe sólo para regodearse de sí mismo y no le interesa el público mayoritario, hará bien en desentenderse de él: pero si continúa teorizando sobre la necesidad de un teatro con atracción popular -en el más hondo y limpio sentido del concepto- , deberá recapacitar sobre lo que está haciendo. Siempre conviene recordar que no puede existir un teatro sin público, y que no es justo quejarse de él cuando primero se lo ha confundido y desorientado.
Vos que has podido disfrutar esa película extraordinaria que es "Molière", de Ariane Mnounchkiene, comprendiste la distancia que existía -y existe- entre Corneille y el autor de "Tartufo". Mientras el creador de "El Cid" perseguía, con sus coturnos franceses, un teatro de indudable calidad intelectual -en el film se aprecia cómo se aburría el público "selecto" al que estaba dedicado-, Molière cubría con su dramática las capas populares más amplias y era festejado a la vez -aunque no siempre aceptado- por las esferas consideradas superiores de la sociedad aristocrática de su tiempo.
Nuestro jóvenes autores como vos deben indagar, dentro de sí mismos, por qué y para qué escriben -¿tienen algo que decir, o sólo aspiran a jugar al teatro?-; al comprenderlo podrán ubicarse sin errores ni falseamientos que no caben, por más prolijidad que pongan en justificarse. Pues el creador no debe pedírsele más de lo que lleva adentro y es capaz de dar. Que eso interese o no, es otra cuestión. Lo único que puede hacerse es ayudarle a asumir su responsabilidad, que es más de la que supone. Importa que no se confunda y, paralelamente, despiste a quienes se le acerquen. El peligro es que el posible espectador se aleje de las salas teatrales, atrapado y deformado por una televisión mediocre y un cine con mayores inquietudes y atracciones, que cumplen la tarea a las mil maravillas, validos del desamparo en el que se encuentra nuestro arte escénico en particular y nuestra cultura en general.
Pienso en los públicos bulliciosos de la placera "commedia dell'arte" italiana, en los "corrales" del siglo de oro español, en los "patios" isabelinos y, ya en nuestro medio, en la etapa del sainete porteño tan rica y brillante -más allá de los manoseos comerciales que le condujeron a la prevista e inevitable decadencia- y que, , por si fuera poco, engendró en su seno esa especie local entrañable que es el "grotesco criollo".
Para que el teatro no sea un "anacronismo", "un viejo monumento" o "una costumbre de exquisita rareza" -como lo anota Brook- sospecho que debe hallar ecos populares, sin oncesiones ni bajezas de ninguna índole, y demostrar las interelaciones que posee con su tiempo; ese tiempo en desazón que estamos viviendo, hoy y aquí, con todas las presiones que nos pertenecen y las de un contorno que ha perdido todo límite cercano, mientras aumenta en agresividad. Hacen falta ideas claras para expresarse con claridad. El admirado don Armando Discépolo, ante uno de los espectáculos que no lograba entender por revesado y confuso, comentaba sentencioso: "El autor escribe difícil, porque no sabe hablar fácil". Se confunde conflicto dramático con retorcimientos antojadizos, hondura psicológica con oscuridad prefabricada por el cierre hermético de puertas y ventanales para que no pueda entrar la luz y ponga en evidencia los trucos y las falsedades.
Creo profundamente en los jóvenes y nuevos autores nuestro. Todos merecen aliento y apoyo pero, por su parte, deben cuidarse para no defraudar las expectativas que en cada caso despiertan. El período doloroso ha sido cerrado en muchos aspectos, y no vale la pena repetir lo que ha quedado bien dicho (o no), y respondía a su tiempo. Cualquier género es bueno y revive (o sigue adormecido o muerto) de acuerdo con el talento de cada autor. Nada debe ser apartado desde preconceptos descalilficadores. Resulta oportuno traer a colación lo escrito por el filólogo español Juan Valera, al intervenir en la polémica desatada por las petitpiezas líricas -el "género chico"- que a fines del siglo pasado gozaban de popularidad inmensa en la península. "No hay género chico ni grande -sostenía-; no hay más que género discreto y género tonto; de suerte que un sainete divertido y chistoso enriquece más el tesoro de la literatura patria que dos o tres dramas y otras tantas tragedias que cansen y enojen, aunque tengan cada una tesis y encierren un caudal de profundos y filosóficos pensamientos". Trasladado el juicio a estos días y adecuado a las exigencias de nuevos códigos, no tendríamos que pasarlo por alto sin reflexionar. Brook -al que retorno luego de haberme facilitado echar a andar- se ocupa de los arduos problemas que plantean el "espacio vacío" de un escenario desnudo, y lo verdaderamente grave para nosotros, y alarmante, es observar los grandes "espacios vacíos" que, durante las funciones, muestran habitualmente la mayoría de nuestras salas teatrales de todo tipo.
En fin, la carta ha sido más extensa de lo que podía suponer al empezar a escribirte y, al revisarla ahora, comprendo que muchas cosas han quedado sin tocar y otras, tal vez, no lo han sido con la precisión y el cuidado debidos. Pero resume algo de lo que pienso, incitado por tu pregunta, y te hago llegar con un fuerte abrazo.

Buenos Aires, mayo 1986.
 
 

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