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Interpretación: ¿Imponerse o explicar?
por Arnold Wesker
 
El autor de "La cocina" y "Sopa de pollo" analiza una perspectiva contemporánea el papel del dramaturgo y del director. Sus reflexiones conducen a un redescubrimiento de estos clásicos roles.


El problema de que debiera ocurrir cuando un director acepta realizar sobre el escenario aquello que ha sido escrito en la página -proceso con frecuencia llamado interpretación- es sumamente complejo y suscita principios de importancia ética fundamental.
Una locura asola el teatro europeo, tal vez el teatro mundial. Se trata de una locura que ha elevado el papel del director por encima del papel del autor. Los escenarios aturden con los sonidos de la vanidad del director; sus trucos y efectos visuales atiborran. Ninguna obra de teatro se halla a salvo de sus a menudo histéricas manipulaciones. Las producciones que vemos son su llamado de atención hacia si mismo, más que por sus esfuerzos por llamar la atención hacia la obra. La visión autoral de la condición humana se ha vuelto secundaria en relación a la ampulosa búsqueda del director de lograr impacto personal. El texto del autor, sus conceptos visuales, el arreglo rítmico de las escenas, sus tensiones emocionales, sus percepciones de la conducta humana, el flujo de su narrativa, se ven cortados, alterados, distorsionados o ignorados por el director, y a veces por los actores.
Esta locura ha recibido un nombre: la arrebatiña del mérito (1), y la alimenta algo que podríamos llamar "complejo de fuhrer". Ya no se nos invita a ver el rey Lear de Shakespeare sino, quizá, el Rey Lear de Strehler. No se trataba del Mono Velludo de Eugene O'Neill en la reciente producción alemana, sino del Mono velludo de Peter Stein.
Recordemos algo que quizá se ha olvidado. La materia prima del dramaturgo es su experiencia individual de la vida. esta experiencia es una suerte de caos en el que ocasionalmente brilla una luz, una diminuta luz de significado. Una minúscula parte del caos es identificada, en ocasiones comprendida. El dramaturgo puede entonces dar una forma, un orden, a su caos. Y lo llama una obra de teatro. Y tal como un estudioso, maneja lo que -como todos saben- se llaman fuentes primarias, que nadie más ha explorado. Esas fuentes primarias son su propio ser y su propia experiencia, y no han sido tocadas con anterioridad. Sabemos lo que sucede con frecuencia con la obra de los sabios -justa e inevitablemente: otras personas leen esos trabajos y, basados en ellos, escriben libros menos formidables. Manejan lo que se conoce como material de segunda mano. Son trabajos interesantes, a veces importantes, pero no son lo mismo que el trabajo original del estudioso que utilizó una clase de imaginación más original y apeló a una suerte de coraje porque llegó hasta donde nadie se había atrevido antes que él.
Estas mismas distinciones debieran operarse en el teatro. El texto original debiera considerarse como la obra primaria. pero lo que está ocurriendo es una extraña metamorfosis: el director trata al texto como su fuente primaria, como su materia prima, para hacer con ella lo que se le ocurra. El dramaturgo sufre la vida y de ello nace su obra; llega el director y hace su propio festín. No tiene que esforzarse por dar forma al trabajo, ni tampoco -y aquí reside la diferencia más importante entre ambos- se espera que comprometa su ser privado a la exposición pública. Por supuesto que el director se enfrenta con muchos otros problemas, y como director sé en qué consisten, pero al cabo de una producción sólo sabemos acerca del director el calibre de su talento para organizar el espectáculo. No sabemos nada acerca de su vida privada, de sus temores o dudas. No conocemos la cualidad de su pensamiento, la fuerza poética de sus percepciones. No ha comprometido o arriesgado sus dudas, no ha articulado opiniones que vayan en contra de la jerga o boga. No conocemos en detalle lo que piensa del sexo, la política o los seres humanos del modo que lo hacemos cuando un escritor lo ha escrito. Sólo sabemos acerca de su destreza para orquestar actuaciones y movimiento sobre el escenario. Si un director imagina que está diciendo algo a través de la distorsión de las intenciones del autor, ese acto de distorsión hace de lo que el director cree de lo que está diciendo, algo muy sospechoso. Su labor podría describirse como suerte de robo, de pillaje, de violación.
De dónde obtiene el director ese permiso? Resulta difícil rastrear la historia. Sólo sabemos que su poder para poder hacerlo, para utilizar una fuente secundaria como si se tratara de su propia fuente primaria, ha crecido a lo largo de los últimos 70 años. Y al ejercer este poder parece estar apoyado por críticos y académicos y, en última instancia por el público. Todos ellos parecieran ser cómplices en alimentar aquello que he sugerido podríamos llamar "buscadores de méritos", con un alimento que también he sugerido podríamos llamar el "complejo de fuhrer". El director se ha convertido en una suerte de adicto que requiere una dosis regular de complejo de fuhrer. (Hay por supuesto muchas clases de fuhrers: directores de colegio, guardias de tránsito, sacerdotes, funcionarios del gobierno, periodistas, policías, ministros funcionarios de inmigración, críticos, agentes del impuesto...la lista es interminable. Algunos de los fuhrers son colaboradores, justos y a menudo muy gentiles. La mayoría -cosa bien documentada- se vuelven insufribles, con frecuencia peligrosamente intoxicados con su poder, ya sea grande o pequeño. El dramaturgo creador (2) se ha visto relegado al rol de niño inocente que requiere la severa mano de un padre, de un fuhrer que lo controle).
Mi opinión es que este poder ha nacido de un complejo de inferioridad, y tal vez de una envidia inconsciente. Se envidia al escritor creativo. El es quien corre los riesgos más grandes, quien maneja el material más explosivo, quien se atreve a pensar, a proferir, a registrar, a describir lo que muy pocos se atreven, y a identificar lo que nadie ha identificado antes. Por lo tanto, él es quien ha sido escuchado en el pasado; el es quien, de ser suficientemente bueno, sobrevivirá en la historia, quien será amado y respetado. Tal vez el director ha llegado a sentirse herido por este fenómeno. No puede re-pintar a Da Vinci, no puede re-escribir Crimen y Castigo, no puede colocar la parte coral de la 9º sinfonía de Beethoven al comienzo o en el medio en lugar de al final, no puede publicar el Infierno del Dante de atrás para adelante: se trata de formas artísticas en las que el talento interpretativo puede ejercer poca o ninguna acción como creador. Pero hay algo en el proceso de ensayos de una obra que permite al director introducirse y abandonarse a sus deseos y caprichos a expensas de la visión del autor. La obra del dramaturgo puede ser distorsionada, incluso censurada, y nadie se opone. Y cuando es una obra nueva, nadie se entera.
Por qué el crítico y el académico le han otorgado ese permiso al director? El profesor Talmon, de la Universidad hebrea, dio en una ocasión una conferencia tratando de explicar cómo el desarrollo sociológico y político de los siglos precedentes condujo al holocausto nazi que incluyó la eliminación sistemática de 6 millones de judíos. No es nuestro propósito investigar si sus razones eran sólidas o no. Hago referencia a la conferencia porque en ella el utilizó una frase sumamente interesante: "Exonerar de la reverencia y el respeto". En la civilización europea se ha desarrollado gradualmente un estado mental para el cual "el grupo" fue considerado instrumento ya sea para el bien o para el mal. Para algunos "la burguesía" fue instrumento del sufrimiento, y la clase obrera fue instrumento del cambio para mejorar. Para los protestantes, los católicos eran el instrumento de los males del mundo; para los católicos, en una época, los culpables eran los protestantes. No había individuos, sólo había grupos. Por ende, razonaba Talmon, era inevitable que tarde o temprano el mundo se volviera contra los judíos como la causa de todos los males. Resultaba más fácil emitir un juicio acerca de un grupo. Tratar de evaluar las virtudes y carencias de cada individuo exigía demasiado tiempo. Era más simple, incluso más cómodo, declarar que "el grupo" estaba en falta. Tal razonamiento condujo a una "exoneración de la reverencia y el respeto". Exoneración de la reverencia y el respeto que el individuo podía requerir. El grupo era demasiado nebuloso para requerir reverencia y respeto. estamos obligados a sentir reverencia y respeto por el rostro individual; el grupo, en cambio, carece convenientemente de rostro humano. No hay ojos que mirar, ni conciencia individual que cuestionar, la reverencia y el respeto resultan superfluos.
Por supuesto que he simplificado el razonamiento del Profesor Talmon. Y ni por asomo quisiera comparar la masacre de la obra de un dramaturgo con la masacre de los judíos. Sería un absurdo, una comparación obscena. Pero creo útil considerar si esta "exoneración de la reverencia y el respeto por la visión individual del artista creador. se lo debe hacer descender a nuestro nivel porque la fuerza de sus percepciones resulta demasiado deslumbrante, demasiado amenazadora. El crítico y el académico apoyan al director porque se sienten más cómodos, más confortables con él. Al igual que él, no son artistas creadores. En algún ensayo Susan Sontag sugirió que la moderna crítica literaria es la venganza del intelectual sobre el escritor creador. La cito porque necesito compañía en mis sospechas.
No me malentiendan. No estoy sugiriendo que todo artista creador es un genio. Muchos son mediocres. Si el artista creador puede ser descripto como manejando percepciones, debe reconocerse que muchos artistas perciben mal, o expresan percepciones muy banales. Por esa razón, todo arte debe estar abierto al cuestionamiento y la crítica. Pero me encuentro aquí tratando de identificar un desarrollo extremo en el teatro, según el cual se asume automáticamente que toda la nueva dramaturgia es mala, deficiente, errónea en sus percepciones de la vida y por lo tanto un director o un actor pueden hacerle a una pieza nueva lo que deseen. No existe humildad entre los intérpretes. Se hallan exonerados de toda necesidad de adoptar incluso una reverencia provisoria para considerar que el texto y las indicaciones del dramaturgo podrían tener valor y propósito y por ello requerir cierto respeto.
Tan extremo es este desarrollo que los directores rehusan dirigir obras que están ajustadamente construidas que no quedan espacios en ellas para "inventar". Gran parte del teatro contemporáneo le es negado al público porque los directores no dirigen obras en las que no puedan brillar intensamente. Se ha dicho que algunos directores trabajan en textos clásicos de tal modo que al reescribirlos han logrado exigir derechos (beneficios) no sólo como directores sino también como autores.
Prosigamos haciendo una distinción entre piezas clásicas que en el tiempo han demostrado la perdurabilidad de su valor y que son razonablemente conocidas por un público informado, y piezas contemporáneas que han de representarse por primera vez.
Aún esta distinción no es tan simple como pudiera parecer, porque hay piezas clásicas que, si bien reconocidas por la posteridad y a pesar de haber estado publicadas durante décadas o siglos, pueden ser desconocidas para el público. Hay siempre una primera vez para ver una obra, incluso un clásico contemporáneo. Por ejemplo "La muerte de un Viajante" puede ser una obra desconocida.
Sin embargo, si algún razonamiento puede hacerse para dar lo que se llama nueva interpretación a una pieza, ese razonamiento puede resultar más aplicable a una pieza clásica y conocida que a una pieza contemporánea nueva.
¿Dónde están las razones para ese curioso proceso llamado interpretación? Si lo aplicamos a una pieza clásica, la respuesta parece obvia: cada período de tiempo -ya sea que dividamos el tiempo en períodos de décadas o generaciones (el Diccionario Inglés Oxford dice que una generación se computa generalmente como 30 años); o si hablamos de la primera mitad del siglo o la segunda mitad, 50 años; como quiera que hagamos nuestras divisiones con el objeto de identificar tendencias sociales, políticas o culturales, cada período ha estado sometido a cambios de actitudes, a la fertilización cruzada de la conducta humana, a series de cambios complejos debidos a miradas de causas y efectos. Y estos cambios afectan al modo en que comprendemos y respondemos a una obra de arte. Y por supuesto que estos cambios también afectan el modo en que comprendemos y respondemos muchos otros aspectos de la vida: a la religión, a una filosofía determinada, al sexo, a las relaciones familiares, entre nosotros mismos.
Esta es la respuesta obvia y simple que se da por lo general a la pregunta: ¿por qué una pieza clásica requiere interpretación? Podríamos ir un paso adelante y decir que ni siquiera es cuestión de requerir interpretación. Ya sea que la pieza exija una visión nueva o no, eso es lo que inevitablemente debe ocurrir, nos guste o no. Los directores y actores no pueden evitar dar una visión nueva. Al vivir en 1988 poseen sensibilidades muy diferentes al director y los actores que vivieron, digamos, en 1930. Cincuenta años de historia los han afectado. Nueva información, nuevos conocimientos, nuevos pensamientos, los han convertido en gente muy diferente.
Pero decir esto, que un período diferente conforma una nueva visión, suscita muchas preguntas. La primera y la más importante es : ¿qué es nuevo?
Tomemos dos ejemplos. Galileo demostró que la tierra no era el centro del universo, sino que el sol se hallaba en el centro y que la tierra era un planeta poco importante girando alrededor de aquel. Galileo vivió en una época en que la Iglesia Católica consideraba tal noción socavaba su autoridad. La iglesia le pidió a Galileo que negara la validez de su descubrimiento. Le sometieron a una pregunta: qué era más importante, el anuncio de su descubrimiento científico, que no poseía beneficios visibles inmediatos para la humanidad, o el sostenimiento de la iglesia, sin la cual la humanidad, aseveraban, caería en la anarquía. Se encontró colocado ante un dilema moral: ¿revelar la verdad incontrovertible acerca de un fenómeno científico, o suprimir la verdad con el objeto de mantener el status quo? He simplificado el dilema. Y todos ustedes saben que Bertolt Brecht, el dramaturgo alemán escribió una famosa pieza sobre el tema.
Ahora veamos: ¿qué es nuevo en esta historia? ¿El descubrimiento científico o el dilema moral? obviamente el descubrimiento científico. El dilema moral -decir la verdad tal como uno la ha descubierto, o cree en ella, o mantenerse en silencio en procura de una vida fácil- es eterno. ¿Y sobre qué decidió escribir Brecht? no sobre lo que era nuevo acerca de esos tiempos, sino lo que era viejo, eterno. Optó por escribir acerca del dilema moral. Que noción interesante: lo eterno.
Robert Bolt es un dramaturgo inglés que escribió una pieza acerca de un filósofo/clérigo del Siglo XV llamado Sir Thomas Moore (Tomás Moro), famoso por su libro llamado "Utopía". Sir Tomás Moro estaba en conflicto con Enrique VIII de Inglaterra, quien le pidió que bendijera un divorcio y subsiguiente matrimonio, cosa que iba contra su conciencia. Bolt escribió una pieza acerca de este dilema moral: "A Man For All Seasons". Conciencia versus autoridad similar al dilema de Galileo. Un tema eterno interpretado a través de una historia diferente. Quizá toda la gran literatura consiste en esto, uno o otro aspecto de la condición humana que ha sido y será eterno: Amor apasionado, amor no correspondido, crimen y castigo, el miedo a la muerte, a búsqueda de la armonía, el derrumbe de la fe, los siete pecados capitales, conciencia versus autoridad. Y cada vez que un escritor crea un poema, un cuento, una novela, una pieza de teatro, tal vez esté interpretando uno de esos temas eternos.
Lo que ha sido
Es lo que será;
Y lo que está hecho
Es lo que será hecho;
Y no hay nada nuevo bajo el sol. ECC. 1:9
Observen lo que estamos diciendo. Decimos que es el escritor quien interpreta. El escritor toma el tema eterno y le explora un nuevo entorno, a través de una nueva narrativa. Ahora bien, si es el escritor quien está interpretando el tema ¿qué es lo que están haciendo el director y los actores? ¿Interpretando una interpretación? ¿Puede ser? ¿Es posible?.
Y así vemos que hay una necesidad de identificar funciones, de hacer distingos entre funciones y asignarles el nombre completo. Si no conseguimos hacerlo, los participantes se superponen en sus respectivos territorios y empañan recíprocamente sus voces. El escenario se convierte en un salón de reuniones en el que todos gritan a un tiempo, y no sabemos quien dice que. Y esta otra noción interesante que quizá podría conducirnos un paso más adelante: ¿quién dice qué? Es importante cuando presenciamos una obra de teatro que sepamos si estamos oyendo la voz del autor, del actor, del director o del escenógrafo. Sin duda no queremos oir todas las voces juntas, verdad? Y aquí llegamos a la más importante de todas las preguntas. ¿de quién es la voz que habremos de escuchar prioritariamente en el teatro? ¿y qué queremos decir con voz? Seremos muy claros al respecto.
La gente de teatro se conduce a menudo como si la suya fuera la única forma de arte en el mundo. No lo es. El teatro es simplemente una de las muchas. Y así como en pintura no se trata de pinceles o pigmentos, y en música no se trata de violines o violinistas, y en la novela no es cuestión de imprentas o de editores, así también en teatro no se trata de actores, directores o espacios vacíos. Todo arte es acerca de, o tiene que ver con, la vida. Para ser precisos las percepciones del artista acerca de la vida.
Quizá sea eso lo que realmente queremos significar cuando hablamos de "voz" en el teatro. Queremos saber, escuchar, comprender cuales son las percepciones del escritor sobre la vida. El dramaturgo es un tonto que no reconoce dudas al equipo que lleva su pieza al escenario, pero los teatros no existen para la comodidad de los utileros o para la mayor gloria del actor, director, escenógrafo o crítico; por encantados que estemos cuando esa gloria ha sido ganada.
"Oh", exclama el actor. Y el director: ¿qué pasa con mi derecho a decir algo, que hay de mi punto de vista? ¿Acaso no soy inteligente? ¿No poseo también percepciones sobre la vida? Hasta podría ser que mis percepciones fueran más interesantes que las tuyas, escritor!"
¡Es verdad! Tienen derechos, y podrían tener percepciones más interesantes. ¿Pero cuál es la manera mejor, correcta, más honesta de ejercer estos derechos, de presentar esa percepciones? ¿tiene un director el derecho de reacondicionar o cortar el texto de un autor, de modo que la pieza deja de comunicar lo que el autor desea comunicar, para en cambio comunicar lo que el director desea comunicar? ¿Tiene una actriz el derecho de presentar a una esposa infiel sobre el escenario como una mujer cruel porque ella piensa que las esposas infieles son mujeres crueles, cuando en realidad el dramaturgo ha querido que la esposa infiel fuese presentada como amable, perpleja o provocando nuestra piedad?. Creo que estarán de acuerdo en lo que desean escuchar es la voz del autor, sus percepciones acerca de la mujer y del problema de la infidelidad, y no las de la actriz. Así pues, ¿Cómo puede la actriz ejercer su derecho a comentar? Bien, quizá haya dos caminos. En primer lugar, puede decidir no hacer el papel porque carece de simpatía hacia el mismo, y ese será su comentario. Y puede entonces buscar una pieza donde la esposa infiel sea presentada como cruel, o puede escribir su propia obra de teatro. Tiene una tercera alternativa: puede hablar con el autor y persuadirlo de que estás equivocado y de que ella está en lo cierto. ¿pero tiene el derecho de aceptar el papel para luego interpretarlo de una manera que vaya en contra del espíritu y la intención del autor?
Igual guión puede ser escrito para el director. Tiene el derecho de aceptar o no la dirección de una pieza, de discutir sus opiniones con el autor, de buscar otra pieza o de escribir la suya propia. Pero me niego a pensar que ustedes estén de acuerdo en que tenga el derecho de remezclar, cortar o agregar de maneras que hagan de la pieza algo diferente de lo que el autor se propuso.
Nos hemos apartado de donde comenzaremos. (Este debate es un caballo desbocado que sigue desplazándose en diferentes direcciones, y resulta difícil de controlar). Permítanme tratar de reunir los cabos sueltos, puesto que aún no hemos tocado todos los aspectos del problema (si es que jamás llegaremos a hacerlo).
Comenzamos haciendo una distinción entre piezas clásicas conocidas y piezas contemporáneas que deben darse a conocer por primera vez. Sugerimos que las piezas clásicas serían presentadas inevitablemente con novedad porque las personas que las presentaban pertenecían a una época diferente. Pero entonces descubrimos que lo que estaríamos presentando es un tema eterno que podía ser descripto como la interpretación del autor a ese tema, e hicimos la pregunta, ¿Pueden el director o el autor interpretar lo que de por sí es una interpretación? ¿Es esto posible?.
Prosigamos, y consideremos que tal vez debiéramos utilizar una palabra diferente para describir lo que está ocurriendo, lo que el director o el actor están haciendo. Y quisiera sugerirles otras dos palabras que podrían resultar más útiles e incluso más precisas como descripción de lo que está sucediendo en el escenario. El director no está interpretando una pieza, tal vez está tratando de comprenderla. Comprender, no interpretar. Y dado que diferentes directores poseen diferente capacidad de comprensión, montan diferentes producciones que parecen diferentes interpretaciones. Más aún, los directores varían en la fuerza de su talento, de su imaginación, y por eso rodean su comprensión de mayor o menor talento, de mayor o menor fuerza visual, de imaginación coreográfica o sonora, y una vez más ello produce la ilusión de diferentes interpretaciones, pero en realidad no están interpretando: están comprendiendo e imaginando. Y no se trata de la misma cosa. Comprender es intentar entender significado e intención; interpretar suena como una invitación al director a cambiar el significado. Y digo "suena como" por que de hecho el Diccionario Oxford define "interpretar" como "exponer el significado, clarificar, dilucidar, explicar". Pero algo ha ocurrido con la palabra "interpretar", y los directores la han usurpado para que signifique otra cosa. Han hecho que la palabra signifique "imponer sus propias opiniones, hacer su propio comentario". Volveremos sobre esto en un instante.
La segunda palabra que quisiera sugerir se refiere a lo que hace el actor. Y ya hemos escuchado esta palabra del Diccionario Oxford. Más que decir que el actor debiera interpretar -en el sentido de que debiera imponer sus propios puntos de vista- tal vez resultaría más útil y preciso decir que el actor está "dotando" (3). Recordemos que el Diccionario Oxford define la palabra "interpretar" como "clarificar", "hacer claro". A estas alturas ustedes deben estar diciéndose: pero Wesker no hace sino usar palabras diferentes que se reducen a lo mismo. No lo creo. Si interpretar se ha convertido en "imponer los propios puntos de vista", "dotar" podría utilizarse para significar "tratar de transmitir los puntos de vista del autor". Tratar: en ello reside la diferencia importante, y es una diferencia de intención. Una ignora las opiniones del autor, la otra trata de comprenderlas.
Aceptemos por un momento el derecho moral del director y el actor a interpretar en el sentido de imponer sus propias opiniones, de hacer su propio comentario, transmitiendo el texto con el énfasis y la melodía que según ellos el texto debería tener. El director, dicen ustedes, es un artista como el Sr. Wesker, y queremos conocer sus puntos de vista. ¿Pero sus puntos de vista acerca de qué? Si estuviéramos en una habitación discutiendo ustedes dirían: Sr. Wesker, hable usted primero, oigamos su voz, y luego queremos saber qué tiene que decir el director. Eso sería justo, equitativo, razonable. Sería también el método más práctico de proceder. Pero si el director está imponiendo sus puntos de vista en una puesta en escena cortando texto, reordenando el orden de los acontecimientos, ubicando la acción en un entorno diferente del imaginado por el autor; y si la actriz actúa a la esposa infiel no como mujer amable y perpleja sino como una mujer cruel, ¿cómo harán para saber que era lo que el autor quería decir? En la habitación se podía escuchar la voz del autor. En el escenario su voz ha sido suprimida. ¿Cómo puede evaluarse la validez del punto de vista de director y actor, si se ignora acerca de que sostienen ese punto de vista? Críticos y público no están posesión de los nuevos textos, como para que puedan saber quien es responsable de qué, distinguiendo entre la supuesta interpretación del director y actor y la intención del autor. Y ni siquiera hago referencia a la mera rudeza de todo ello.
Imaginen al autor u otra persona saltando sobre el escenario, haciendo al actor a un lado y diciendo "esto se hace así". Cuando la intención del autor es ignorada o distorsionada eso es lo que ocurre con e´l: se lo está haciendo rudamente a un lado. O imaginen la furia de un director si un ensayo fuera convocado por el autor o por otro director que comenzara a modificar la forma de su puesta.
En el caso de una pieza clásica el director y el actor pueden asumir que el público la conoce y por lo tanto su "punto de vista" posee algún interés. La voz del autor ha sido escuchada antes. (Si bien una vez más les recuerdo el peligro de que para algunas personas del público incluso una pieza clásica puede resultar nueva).
Pero en el caso de una pieza nueva no puede hacerse la misma suposición. En una pieza nueva el autor habla por primera vez y creo firmemente que todo aquel vinculado con esa producción tiene la responsabilidad moral de asegurar que esa voz sea escuchada y comprendida como la del autor, y de nadie más. Si otra voz se inmiscuye, ello se convierte en un acto de censura, y en las sociedades democráticas eso es inaceptable.
No quiero dar la impresión de que cuando termino de escribir una pieza esa es la última palabra y nada puede modificarse. Todo lo contrario, necesito los comentarios de todo el mundo: La familia, los amigos, el director, los actores, el escenógrafo. En realidad, me gusta dirigir mis propias obras porque en ese caso puedo hablar directamente con los actores sin preocuparme en socavar la autoridad del director. Asimismo, al obrar como director asumo un mayor grado de objetividad. Y aquí quiero hacer una pausa y hablar de otro aspecto de este conflicto sin fin.
Se dice que un escritor no puede ser objetivo acerca de su trabajo y que el valor de un director reside en que aporta una objetividad, una distancia necesaria. De acuerdo a mi experiencia, a veces si, y a veces no. Pero me preocupa más la noción de que un escritor no puede ser objetivo con respecto a su propia obra. La mayoría de los escritores producen más de un bosquejo de una obra. Yo lo hago. Nunca lo logro la primera vez, a veces ni siquiera la quinta. "Their very own and golden city" pasó por trece redacciones, "The merchant" va por la novena y le sigo haciendo cambios, y cada vez que hago un cambio es porque estoy siendo objetivo acerca de lo hecho con anterioridad. Al observar a los actores ensayando la pieza, al escucharlos envolver el texto con sonidos, sentimientos y ritmos, al observar su movimiento, su lenguaje corporal logró otra oportunidad de ser objetivo. Y mi objetividad está más informada porque al haber vivido con la pieza desde su nacimiento comprendo y sé lo que se ha empleado en su construcción y por lo tanto que puede hacer falta para su realización.
Claro que hay otro aspecto en todo esto. Un escritor puede haber sido objetivo acerca de cada redacción previa de la pieza, pero su objetividad puede haberse vuelto muy endeble o fatigada. Ya no puede "ver" la pieza. Es como una palabra que uno se repitiera constantemente o una canción cantada sin cesar: al cabo de un tiempo se desmoronan, esto es verdad. Y por eso presenciar los ensayos es para mí una experiencia refrescante, en especial como director. La representación de los papeles por parte de los actores le da a la obra una sensación fresca.
Pero si se utiliza el razonamiento de que el escritor es incapaz de ser objetivo acerca de su pieza, es necesario formular otra pregunta (y habría toda una conferencia sugiriendo que la objetividad no es deseable ni posible , pero no podemos irnos por allí): si se considera tan importante la objetividad, ¿quién va a ser objetivo con respecto a la producción del director? Y hay más preguntas. Si el actor y el director deben tener libertad de un punto de vista sobre la pieza de un escritor, tendrá el escritor el mismo derecho a ejercer su punto de vista acerca del trabajo del actor, o de la puesta del director? ¿Es que esta libertad artística ha de operar en un sólo sentido? ¿Y por qué habríamos de suponer que esto sólo ocurre en teatro? ¿Podríamos imaginar a críticos o dueños de galerías recoloreando o re-pintando a Tintoretto, Turner, Picasso? ¿O re-distribuyendo los capítulos y recortando La Guerra y la Paz, Madame Bovary, El Paraíso Perdido? aparecen toda clase de preguntas que poca gente de teatro se atreve a enfrentar.

Un cuento
En una ocasión fui testigo de una escena significativa.
Una noche estábamos reunidos para cenar en casa de un amigo algunos eminentes directores e igualmente eminentes dramaturgos. Creo que nuestro anfitrión sospechó la fricción que podría producirse. Inevitablemente la conversación derivó hacia las diferencias que pueden surgir entre escritor y director durante los ensayos. Un escritor, cuya fama es internacional y que no era inglés, finalmente confesó algo más o menos lo siguiente:
"Mi problema es que rara vez encuentro un director cuya imaginación teatral sea más interesante que la mía". Hubo sofocones y sonrisas de superioridad. El hombre prosiguió: "Están llenos de trucos y engaños y efectos técnicos que son infantiles y banales. Soy muy puritano. Hay que ganarse lo que se le hace sentir al público y no usar tecnología y trucos para atajos y manipulaciones. Todos mis cuidadosamente construidos ritmos discursivos son ignorados; el desarrollo de las tensiones emocionales se pierde y debilita; la metáfora, las razones para yuxtaponer escena con escena la importancia de ciertas acciones físicas, la exigencia de determinados elementos de utilería, de colores,de texturas, nada de eso es entendido. Quiero renunciar y escribir novelas".
Uno de los directores de quien se sabe que ha declarado que prefiere trabajar con dramaturgos muertos (quizá algunos dramaturgos preferirían trabajar con directores muertos?, respondió:
"Y que pasa con la objetividad? Cuántos dramaturgos conoce que hayan sido jamás objetivos acerca de su obra?"
"Cuántos directores conoce que hayan sido objetivos acerca de sus producciones?", replicó nuestro dramaturgo. El director siguió presionando: "Que enorme arrogancia su declaración de que jamás encontró un director cuya imaginación teatral fuese más interesante que la suya". Ante lo cual el dramaturgo calló en lo que sólo podemos describir como mudo asombro.
"Pero seguramente" se esforzó en articular "cuando un director insiste en introducir cambios ¿no está declarando acaso que su imaginación teatral es más interesante que la mía?"
El resto de los escritores presentes no dijo nada, temiendo quizá por nuestros futuros. Lo que me quedó grabado fue la mirada de total anonadamiento del temerario escritor. La réplica lo había dejado sin palabras.
El director dijo:
"Jamás podría trabajar en una de sus obras, no cabe duda. Usted no me dejaría nada por decir. "Ante lo cual él a estas alturas desdichado dramaturgo visitante estalló y sospecho que más tarde lamentó su estallido:
"Pero es que yo no escribo mis malditas piezas para permitirle a usted decir nada. Hágase su propio bote para navegar. Paso a veces dos años construyendo mi bote, y no tengo el menor interés en que usted le practique caprichosos orificios en el costado para que entre el agua, y todo lo que usted tenga que hacer es saltar al bote de otro infeliz dramaturgo y agitar un pañuelo de despedida mientras yo me hundo hasta el fondo"
"Bueno, bueno", dijo otro de los directores, "alguno de nosotros podría llegar y rescatarlo un día y piense en todas las piezas que usted podría escribir en la isla desierta hasta la cual sin duda logrará llegar, ya que todos sabemos que es un sobreviviente".
"Maldito si se nadar", masculló el derrotado dramaturgo. "Por eso es que construyo esos malditos botes". Pero a estas alturas de la burla inglesa había salvado una vez más la velada. Todos reímos. Ignoro que puede hacerse con este eterno conflicto. Me limito a ilustrarlo.
Salvo esto: Bond, Hare, Fugard, Bercoff y otros dirigen sus propias obras. No todo dramaturgo lo desea o es temperamentalmente apto para hacerlo. Pero de haber otro importante desarrollo en puerta para dar forma al futuro del teatro, ese será el surgimiento de una nueva raza de dramaturgo/director. No una raza exclusiva; una raza adicional para enriquecer la escena.
En ello deposito mis esperanzas, incluso mis apuestas.



Traducción de Alejandro Saderman

Notas
(1) "Credit-grabbing" en el original.
(2) "Creador", utilizado para diferenciarlo del artista "intérprete". N. de T.
(3) "Render" en el original. Término de muchas acepciones y de difícil traducción. N. de T.



Buenos Aires, julio 1988
 
 

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