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Posmodernidad y crisis
El teatro frente a la globalización: ¿universalismo o provincialismo?
por Bernardo Carey

Leído el 25 de septiembre de 1999, en la Mesa Redonda organizada por el Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, del “II ENCUENTRO INTERNACIONAL DE REFLEXIÓN TEATRAL”, en el marco del “II FESTIVAL INTERNACIONAL DE BUENOS AIRES 1999”

 

La globalización sólo se manifiesta de manera unificada y absoluta en el mercado financiero. Y no en otro. De igual manera se trata de una uniformidad aparente, pues como dice Pierre Bourdieu , "mercado financiero unificado no quiere decir homogéneo"(1). Es decir, existen zonas dignas del siglo pasado colindando, superpuestas incluso –piénsese en la ecuación mundial:villa de emergencia-rascacielos-, con zonas ligadas a la expansión financiera.

Las primeras, marginales, poseen un arte oral-musical basado principalmente en el canto y la guitarra, la zamba, la cumbia, el "rap" y quizás el rock. Las segundas, centrales, poseen técnicas artísticas de alta excelencia con una gran tecnología aplicada, configurando "coletazos" de globalización que recorren nuestros países del sur afectando en parte, a la cultura y al arte. El "coletazo" de "Puerto Madero", ejemplo de apropiación de la tierra pública por el capital financiero, impulsa un seudoarte culturalmente digno.Esta inversión dineraria acompaña la moda de las comedias musicales tipo Broadway al estilo de "Evita", desfiles de transparencias y/o reuniones danzantes de supuestos artistas en festejos y ornamentaciones diversos, aportes inverosímiles para espectáculos atlético-teatrales que se dan por una o dos veces en el Velódromo Municipal, etcétera.

Entran realmente, entonces, en la mentada globalización sólo aquellas obras que le interesan a los inversores privados del campo financiero. Las que son tocadas por la varita mágica de la gran guita. No aquellas que le interesan a los críticos, artistas y unidades de organización cultural. En Buenos Aires, los grandes inversores cuyo dinero proviene no de la antigua producción de manufacturas sino de la explotación financiera del negocio del Rock y la TV , desplazan en la producción teatral a los laboriosos dueños de paredes "a la antigua" que por lazos familiares o afición habían emprendido la tarea.

Lo que pasa en el teatro, y que a mi juicio puede confundirse con globalización, es una aceleración de los intercambios, debido al crecimiento de los medios masivos de comunicación. Pero aquí, también, el desarrollo de los mismos es desigual ya que determinadas zonas centrales disfrutan de una posición de dominio sobre las periféricas. Como París hace unos años, Berlín ahora, ejerce influencia teatral sobre Buenos Aires de la misma manera que Buenos Aires la ejerce sobre , por ejemplo, Jujuy, Ushuaia o La Rioja. Un simulacro operativo,que enmascara, sin duda, una situación de dependencia. Además de Bertold Brecht, estrenamos ahora a Thomas Bernhardt, a Heinrich Müller, a Peter Handke, cosa que es buena pero escribimos sobre los alemanes Georg Büchner y Fredrich Nietszche o sobre el austríaco Paul Celan, cosa que no se si es tan buena. De cualquier manera no soy comisario de la lengua para bajar línea sobre lo que hay que escribir. Hago una comprobación desapasionada, nomás.

Como la aceleración de los intercambios no es global, la repercusión no es, como en la bolsa, instantánea. Y en el caso del Teatro de Arte que está fuera del "coletazo", el intercambio viene en barco a vela. Para seguir con el ejemplo alemán Thomas Bernhardt estrena en Buenos Aires "La fuerza de la costumbre" en el año de su muerte, 1989, quince años después de escrita, con puesta de ese pionero que es Miguel Guerberoff. Acabamos de ver, hoy a fines de 1999, en este Festival, "Murx. Una velada patriótica", estrenada en Alemania en 1992. Hace siete años. Mientras que "Esperando a Godot" del irlandés Samuel Beckett se estrenó en París el 3 de enero de 1953 en el Teatro de Babilonia y en Buenos Aires tres años después, en 1956, en la Casa de Mendoza dirigida por ese otro pionero que es Jorge Petraglia. ¡Y no había ni globalización ni "coletazo"!

De cualquier manera, a veinte o a mil kilómetros por hora, se trata de la aceleración de intercambios de productos, de mercancías artísticas. ¿Qué decir de los intercambios simbólicos a los que la supuesta globalización no sólo no ha mejorado sino que ha deteriorado por la profundización de las diferencias? ¿De qué globalización me hablan si no hay intercambio simbólico –conceptos de muerte, de nacimiento, de enfermedad, de amor- entre los tobas del Chaco, las familias reales de Mónaco y la pequeña burguesía de Buenos Aires? Jean Baudrillard dice al respecto: "Para nosotros (...), todo lo que se intercambia simbólicamente constituye un peligro mortal para el orden dominante." (2) No hay globalización, entonces, ni siquiera intercambio grupal de conceptos simbólicos, porque ello deterioraría la base misma del poder.

Sin embargo, el discurso a la moda insiste machaconamente en que estamos globalizados. Lo que sucede realmente es que el género humano es uno solo. Verdad de Pero Grullo que, como tal, anida en el inconsciente de todos los hombres como una verdad-verdadera solo interrumpida por ideologías totalitarias de coyuntura. El mejor ejemplo es Argentina, nación surgida del sincretismo. "Los argentinos descendemos de los barcos" decía el renombrado. Y si nos remontamos más atrás encontraremos coincidencias entre nuestras terrazas escalonadas incaicas, los templos piramidales aztecas y las famosas pirámides egipcias. El mito de La Salamanca norteña y la Universidad española del mismo nombre tiene lazos de unión que superan los folclorismos. Jesuitas que traían y llevaban mitologías son una constante en la formación de nuestra identidad (3). Según los antropólogos la llamada "cultura del hacha" fue una cultura universal que duró miles de años hace miles de años, sin excluidos ni marginados.

Creo, por lo expresado, que universalismo o provincialismo es una falsa disyuntiva. Que nuestra tarea es reforzar la autonomía de nuestro mundo artístico personal, sea pequeño o grande, esté inmerso en el mundo actual de la abstracción financiera globalizada, en el apenas antiguo del capital industrial sectorizado o en el tiempo tradicional del mundo campesino.

"La representación de la realidad:
¿totalidades o fragmentos?"

A entender de Theodoro Adorno "Toda obra de arte es un instante (...) un momentáneo detenerse del proceso, al manifestarse éste al ojo que lo contempla." (4) La cita de Adorno no se refiere a ningún minimalismo, habla de "toda obra de arte" cualquiera fuera su movimiento, género o tamaño.

Ni totalidad ni fragmento poseen "per se" vocaciones de transformar el mundo o de dejarlo tal cual es, pero Pérez acusa a García de la soberbia de pretender transformarlo desde la obra de arte y García acusa a Pérez de desinteresarse de los procesos de cambio por considerar al mundo como una totalidad cristalizada. Lo que es posible que haya, son antinomias de tiempo y espacio en el marco de las "representaciones a priori" a que se refiere Emmanuel Kant citado por Fredric Jameson (5). Es decir ha cambiado la percepción del público y también del artista, que es público en otro arte que no ejerce. Se supone que un tipo "hoy y aquí" ve distinto de un tipo "ayer y allá" por la distinción que se establece entre un mundo y otro.El mundo se está estrechando si pero, insistimos, para el capital financiero y, a lo sumo, para apenas doscientos millones de personas que poseen Internet (6). Pero como hemos intentado demostrar, el mundo no está globalizado sino que posee "coletazos" de globalización: el mundo no son doscientos millones de personas sino seis mil millones, cantidad vulgarizada por los festejos de falsos acontecimientos a que son proclives los medios. Cinco millones ochocientos mil están fuera de Internet. Nada indica, entonces, la conveniencia estética de que el artista elija "a priori" totalidad o fragmento como contenido y forma de su obra Es una superchería. El artista actual elegirá sencillamente lo que el material, sus obsesiones y su lugar en el mundo, le dicten. "Toda obra de arte busca la identidad consigo misma" (7), dice el siempre feliz Adorno.

Si cuando hablamos de fragmento nos referimos a la condición humana, es decir al personaje, desde el siglo XII en la discusión entre eclesiásticos y seculares, se llega a la conclusión de que el hombre no es del Diablo o de Dios sino que es glorioso y corrupto al mismo tiempo, es contradictorio diríamos hoy o mejor, los dramaturgos decimos el personaje debe tener conflicto interior. Uno sigue creyendo, además, que el Yo es el lugar en el que se libra la batalla entre el Super Yo ( la Ley Paterna ) y el Ello ( la Naturaleza , los Instintos). Ya R.D.Laing (8) en los años sesenta en la época de los experimentos con ácido lisérgico,ya analizaba el "yo interior", "el falso yo" y la formación del "ego". Alain Touraine (9) analiza la descomposición del "ego" como conciencia y persona. Si de eso se trata me parece que modernos y posmodernos venimos haciéndolo desde Ibsen y Discépolo hasta acá.

"La crisis del relato,
la crisis del personaje como entidad sicológica".

A mi juicio, entramos aquí en un terreno más político que estético. La crisis del relato señala mas bien la crisis de los grandes relatos legitimadores que operaron en forma de historia o filosofía y a la que se habrían pegoteado las llamadas narraciones literarias, incluido el teatro. Junto a esta crisis, quizás centro de ella, estaría la desaparición del sujeto moderno como núcleo poseedor de la verdad y del sentido de la historia. Estos conceptos entran en un plano filosófico-político que yo soy incapaz de discutir en detalle. Pero en general puedo afirmar que los relatos "patriarcales" como se los ha llamado, es decir los relatos de aquellos que creen saberlo y decirlo todo me encantaría, a mi, personalmente, que perduraran en nuestro tiempo, que los autores que lo deseen lo siguieran haciendo ahora mismo, pues en historia y en filosofía -los principales acusados de la crisis- siguen totalizando como lo prueban la estupenda historia del Siglo XX de Eric Hobsbawm (10) o la interpretación marxista de la posmodernidad como acompañante, a la manera "hauseriana", de la naturaleza del dinero en el capitalismo tardío, que sostiene Fredric Jameson (11). Estas explicaciones teóricas totales también la hacen Alain Touraine en su crítica a la modernidad ya citada, George Steiner en, entre otras, la muerte de la tragedia (12) y Gilles Deleuze en sus libros sobre Proust (13) o sobre el cine (14) o, también, en su colaboración con Félix Guattari sobre el concepto de filosofía (15). Creo, también, simplemente, que la visión de mendigos en las calles al abrigo de cajas de cartón me obliga a decir "me ne frega" si el artista elige –insisto: la forma responde al contenido- un "clip" o una épica para hundirse en el vértigo menesteroso.

No niego el cambio de la percepción del espectador a través de la imagen en movimiento traída por el cine y por la concentración de significados obtenidos en un "video clip" musical o en un aviso publicitario de la TV , ni su capacidad –la del espectador- "para absorber contenido y proyectarlo en una especie de reflejo instantáneo" (16) ni la maraña burocrática que envuelve al sujeto, ni que el Ciberespacio en que vivimos se satisfaga a si mismo como una gran máquina masturbadora. Tampoco niego que está agonizando la subjetividad del Sujeto y la concepción de Sujeto Histórico a la manera de Hegel y Marx como motores de la historia, pero pienso, tímidamente, que el artista, si se libera de los preconceptos de su época, está en condiciones de trascenderla como un Dios. Como un Dios falso, claro está, como todos los dioses. Como el Actor o el Solista musical que tiene que sentirse Dios para afrontar la soledad del escenario. Dios de pacotilla pero Dios al fin que, a imitación y semejanza, trasciende su época en su Acto, en su Obra de Arte, "disolviéndose en ella como Sujeto"(17), a pesar de ser quien la está realizando o, precisamente, por ello.

Con respecto a la crisis a la que se alude también en el interrogante anterior, no puedo dejar de estimar que la considero benéfica y "natural", si se me permite este degradado concepto. La Crisis es valiosa realmente. La Crisis inicia todos los procesos dramáticos. Si no fuera por la Crisis nuestras obras no existirían. Desde los griegos partimos de una Krisis, esta vez con K, para desarrollar el drama. Para ellos la Krisis , era la Peste de la que había que salvar a la Ciudad , la Guerra de la que había que defenderse –tanto de su victoria como de su derrota-o la Traición que, pese a todo, había que enterrarla. El término Krisis involucraba también el concepto de decisión, ya que deriva de Krino "yo decido, separo, juzgo"(18). Decidir, separar, juzgar es acción pura, es decir Drama. Además la Crisis acompaña al teatro cada vez que se separa de la Religión : al fin del Paganismo primero y al fin del Medioevo católico, después. Esa Crisis creó el teatro moderno y si quieren el posmoderno, a los que mi generación y las más jóvenes pertenecemos.

Sin crisis no hay creación.

Reacomodamiento de los roles en el teatro.
¿Es posible un teatro sin autor?

Como ya dije en otro lado (19) y trataré de resumir acá, el pedestal de los Autores ha sido erosionado en lo que va del siglo por la "culturalización" general del Actor, que en algunos casos supera la del Autor. Por la nueva concepción del tiempo, fruto primero de la Revolución Industrial , segundo del Capital Financiero a que me he referido más arriba, y que ha transformado la percepción del Espectador. Y porque la actual organización social de la vida, secularizada y caótica, hace aparecer a partir de fines del siglo pasado la necesidad de un agente que organice la producción y cohesione las estructuras del trabajo y que se sitúa desde entonces en la parte superior de la pirámide social: El Director. El teatro no está ajeno a esta modificación de la vida social y André Antoine, Ezequiel Soria , Gordon Craig, Stanislawsky, etcétera, se incorporan con ese rol al teatro. Creo que esa incorporación fue enormemente beneficiosa para el resultado estético de la obra escrita y que a partir de ese acontecimiento se ha producido junto con la creación colectiva un constante reacomodamiento de los roles. Lo que veo lejano, es decir utópico por el momento es la desaparición de los roles. Creo que rotan simplemente. Que alguien, aunque sea el Azar, es siempre el Autor.

Pero temo, si, que este desvanecimiento de su identidad haga desaparecer lo que Walter Benjamin llamaba el "aura" (20) , es decir la pérdida de su "autenticidad" original por la copia mecánica y que yo, quizás desaprensivamente, llamo –"aura"- desde hace años, también a esa situación inefable, irrepetible, misteriosa, que se crea a partir de la obra pergeñada originalmente por las distintas miradas –Autor, Director, Actores, Escenógrafos, Músicos, Personal Técnico- que sucesivamente , insisto en remarcar el concepto de sucesivo, van , digamos, adulterando y enriqueciendo el material original. Siempre, desde el primer ensayo, hasta el día del estreno –ahí el agregado creador es el público-. Luego tengo la sospecha de que se esfuma, comienza la mecanización de la que hablaba Benjamin; pero, en fin, nada es perfecto. Quiero dejar aclarado que Adorno a quien he citado tanto, estimaba insuficiente la visión de Benjamín por ser una simple antítesis que descuida la dialéctica" (21) y de mi opinión acá expresada, naturalmente y por suerte, ni se enteró.

"El problema de la "verdad" en el teatro:
¿debe el teatro comunicar una verdad?"

El Teatro como todo Arte no comunica nada. O, mejor, en honor a la semiología, es un hablante, que comunica a pesar suyo. Y yo en esto me enmaraño. Es como una pesadilla de la que no puedo escapar. No pude pasar de "Mythologies" de Barthes (22) con su concepto de connotación, y de significado-significante. Ninguna otra cosa pude leer. Los libros de semiótica me parecen ladrillos. No se si se dice, si es lo mismo, semiótica que semiología. Pero me parece que la pregunta oculta una trampa. Interroga por el deber de comunicar una verdad: "¿debe el teatro comunicar una verdad?", cuando La Verdad , con mayúsculas, ha sido puesta en tela de juicio. Dios ha muerto, no hay Revolución, no hay Utopías posibles. Pese a cierto dolor porque, por lo menos con respecto a las dos últimas afirmaciones, mi piso se ha movido, creo que ha sido positivo este blanqueo de revoluciones y utopías, en su mayor parte sorpresivamente criminales que asoló nuestro siglo.

Para acercarme a este tema de La Verdad acudo nuevamente a Adorno que dice: "El tabú de la Verdad , su definición, prohibe que se vaya hacia el objeto-imagen impulsor de forma animal –animal dice; animal-, prohibe, repito yo, que se desee apoderarse de él en persona"(23). Es decir tal cual es, tal cual se nos aparece en el instante creador. Esta premisa es una canonización de las condiciones del presente sólo en lo referido a la relación Artista-Creación, mas bien a la Primera relación Artista-Creación, al Primer acercamiento al material dramático, y no la creo trasladable a relaciones más globales como, digamos, Ciudadano-Estado, donde hay una compleja dialéctica. Este presente del Acto Creador no está cargado de la Verdad de una premisa pero puede tener la Verdad de una cosa. No es una Verdad Histórica, Política, Ideológica, es una Verdad en si que nos impone el Inconsciente o lo Desconocido. En el largo camino posterior de la Creación , del uso de las herramientas adecuadas irá apareciendo paulatinamente, si está dentro de uno, la Verdad última que comunicará, no encuentro otra palabra, la Obra de Arte. Claro está que este proceso en cualquier momento se puede ir a la mierda y no aparecer ni Obra ni Verdad.

Esta posición privilegiada, quizás hedonista del Autor, que defiendo y por la que pido disculpas, está sustentada en la Negatividad que generalmente inundó al futuro Artista cuando percibió el mundo por primera vez y, también, en el juicio crítico o complaciente que tiene de ese Mundo adquirido durante su vida vivida. Y si bien, estos factores lo condiciona en su acercamiento a la futura Obra de Arte no aparecerán sino con su punto final.

Es decir, si tiene suerte, aparecerá Su Verdad y no La Verdad.

Finalmente para borrar en algo esta postura individualista del Autor-Artista es dable recordar que va de suyo la influencia del nivel medio de la época que le toca vivir, su contorno social y los materiales estéticos de su tiempo que lo rodea, sin cercarlo. Naturalmente en ningún caso obrará al dictado de quien manda: la moda o el Poder.

"La situación actual del dramaturgo en el teatro actual.
¿Teatro moderno o posmoderno?"

Invierto las preguntas. Teatro Moderno o Posmoderno son "ismos", por lo tanto intentan marcar la primacía del Arte sobre la Obra Artística , de la Idea sobre la Cosa. O , peor aún, Modernismo y Posmodernismo son escuelas que configuran autoridad y que presionan absurdamente sobre el Creador. Es un problema específico del Gusto, de la Crítica y, por ahí, del Público influenciado. En esto concuerdo con los instrumentistas musicales –profesión maravillosa si la hay- que cuando les hacen la falsa pregunta: ¿clásica o popular? contestan buena o mala. El Mundo es hoy una bisagra, quizá, ojalá, a la manera del Renacimiento.

Pero no podemos olvidar que en Argentina no tenemos una Modernidad acabada ni una Posmodernidad de primer agua, y que para peor iniciamos el período agrario-ganadero tardíamente y el industrial más tardíamente todavía. Los ciclos económicos se iniciaron a destiempo y no pudieron alcanzar su culminación. Nuestros burgueses acumulaban pacientemente para el mercado interno cuando el capital ya se había internacionalizado. Esa es la situación en la que vive el dramaturgo. ¿Tiene el deseo de expresarla? ¿La expresa a pesar suyo? ¿Le importa un comino todo eso?

El hecho, positivo al fin, es que, queramos meternos en el "coletazo", evitarlo o combatirlo, hoy somos más y distintos.

Bernardo Carey

1) Pierre Bourdieu. "Contrafuegos", pg.55. Editorial Anagrama. Barcelona. 1999.
(2) Jean Baudrillard. "El intercambio simbólico y la muerte", pg.151. Monte Avila Editores. Caracas. 1993.
(3) Ver al respecto mis obras "Don Miseria y Margarita", "Los dos ladrones" y "Florita, la niña perseguida" estrenadas en 1982, 1987 y 1991, respectivamente. De las dos últimas hay edición.
(4) Theodore W. Adorno. "Teoría estética", pg.16. Ediciones Orbis. Madrid. 1984.
(5) Fredric Jameson. "Las antinomias de la posmodernidad" en "El giro Cultural". Ed.Manantial. Buenos Aires. 1999.
(6) Oscar Landi. "Internet: solos pero comunicados". Diario Clarín. Suplemento Zona, pg10 dl 22 de setiembre de 1999.
(7) Teodoro W.Adorno. Obra citada. Pg.14
(8) R.D. Laing. "El yo dividido". Fondo de Cultura Económica. México. 1964
(9) Alain Touraine. "Crítica de la modernidad", capítulo "El Yo no es Ego", pg.251 y siguientes. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires. 1994.
(10) Eric Hobsbawm. "Historia del Siglo XX (1914-1991)". Ed.Grijalbo-Mondadori. Barcelona. 1995.
(11) Fredric Jameson. "El giro cultural". Datos de edición en (4).
(12) George Steiner."La muerte de la tragedia". Monte Ávila Editores. Caracas. 1970.
(13) Gilles Deleuze "Proust y los signos". Editorial Anagrama. Barcelona. 1972.
(14) Gilles Deleuze"Estudios sobre cine 1 y 2", Dos tomos. Editorial Paidós. Barcelona. 1986.
(15) Gilles Deleuze y Félix Guattari."¿Qué es la filosofía?
(16) Fredric Jameson. Obra citada. Pg.209.
(17) Ver al respecto: Theodore W. Adorno. Obra citada. Pg.-81
(18) Joan Corominas. "Breve diccionario etimológico de la lengua castellana". Editorial Gredos. Madrid. 1976.
(19) Bernardo Carey. "Palabra e imagen teatral" en "Revista Espacio de Crítica e Investigación Teatral", año 5, n° 9, pg71. Buenos Aires. Abril de 1991.
(20) Walter Benjamín. "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" en "Discursos interrumpidos", tomo I, pg.17 y siguientes. Ediciones Tauro, 1973.
(21) Theodore W.Adorno. Obra citada. pg.79.
(22) En honor a la verdad "Mythologies" ni siquiera está en mi biblioteca, lo leí prestado por O.M. a fines de los 50 quien tenía el único ejemplar que había en Buenos Aires.
(23) Theodore W.Adorno. Obra citada, pg.23.

 
 

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