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Para la Historia del Teatro Político
Por Erwin Piscater
 
El teatro político, tal como se ha ido desarrollando en todas mis empresas, no es ni una invención personal ni un simple resultado del gran trastorno social de 1918. Sus raíces penetran hasta fines del siglo pasado. En ese tiempo vemos irrumpir nuevas fuerzas en la situación espiritual de la sociedad burguesa, cambiándola de modo definitivo concientemente o por su sola existencia y enalteciéndola en parte. Estas fuerzas venían de dos direcciones: de la Literatura y del Proletariado. Al cruzarse ambas, nace en el arte una nueva idea: el Naturalismo, y en el teatro una nueva forma: la Volksbühne (Teatro del Pueblo).
Llama la atención lo mucho que tarda la clase obrera organizada en entrar en positivas relaciones con el teatro. Aprovecha todas las posibilidades de manifestarse que le ofrece la sociedad burguesa, se procura una Prensa propia –siquiera su alcance sea relativamente modesto-, aparece en el Parlamento, entra en el Estado. Al teatro no le concede atención.
¿A qué se debe esto? Un momento, la intensidad de la lucha política y sindical absorbe todas las fuerzas ; para cometidos culturales, para aportar a la lucha factores culturales, no queda nada libre.
Pero aún en los años 1870-80 vemos al proletariado en materias de arte confinado por completo en las opiniones burguesas. Al hombre sencillo y crédulo le parece el teatro el Templo de las musas, al cual se puede ir tan sólo de tiros largos y con el optimismo correspondiente. A él mismo le hubiera parecido una violación oir en las salas suntuosas de terciopelo rojo y estucos dorados algo sobre la “fea” lucha cotidiana, sobre salarios, horas de trabajo, dividendos y ganancias. Esto era cosa del periódico. En el teatro debían dominar los sentimientos y las almas, debía tenderse la mirada, por encima de lo cotidiano, al mundo de lo hermoso, lo grande y lo verdadero. El teatro era un arte de dia de fiesta. De cualquier modo, el obrero podía proporcionárselo muy de tarde en tarde. Bastaban los precios de los teatros berlineses para convertirlo en cosa de los bien acomodados. Cultura, situación cultural...; una ecuación que, como todo lo demás, en el seno de esta sociedad, encontraba su expresión más rápida y clara en números.
Esto varía de manera decisiva con la fundación de la libre Volksbühnc (Bruno Wille, G.Winkler, Otto Erich Hartleben, Kurt Baake, Franz Mehring, Gustavo Landauer, etc.). Su finalidad bien visible: buenas representaciones a precios baratos. Pero, al mismo tiempo, una ambición cultural. “Medio año después de las primeras representaciones de la libre Volksbühne (una fundación conforme al modelo del Théatre Libre de Antoine), el Dr. Bruno Wille publicó en el “Berliner Volksblatt”, órgano del Partido socialista, una llamada invitando a las masas a que se agruparan en una libre Volksbühne, en torno a la idea de un teatro que, en vez de estar al servicio de las insípidas sutilezas de salón, y de la amena literatura, se dedicara a un arte inspirado en el anhelo de lo verdadero”. (N. Nestriepke: “El teatro en el transcurso de los tiempos”) Un programa ideal; pero, por desgracia, no sólo ideal, sino idealista. Con el nuevo grito de combate: “el arte para el pueblo”, no se abandonaba la ramplona forma espiritual de la sociedad burguesa. La idea del arte, tal y como la profesa la sociedad burguesa sigue intacta en toda su extensión. Siguen sin darse cuenta de que todo dramaturgo tiene que expresar algo específico, no pudiendo ser transmitido sin comentario de una época a otra. El criterio que ellos siguieron se fundaba en la forma, no en los problemas. La pretensión de erigir, en aquel momento, el arte en factor político y de utilizar los medios artísticos a favor de la revolución, acaso hubiera sido todavía prematura. Los tiempos no estaban aún maduros para eso.

Hubo que contentarse con emparejar dos factores de tan eminente importancia: el teatro y el proletariado. Por vez primera se presentaron las clases proletarias como consumidoras de arte y no en pequeños grupos, como entes, individualmente, sino en masa cerrada y organizada. Al tiempo de verificarse su fusión, ambas Asociaciones –la libre Volksbühne y la nueva libre Volksb¨hne- contaban un total de 80.000 socios, lo cual demostraba de manera decisiva la receptibilidad cultural de las masas obreras frente a la teoría del vulgo inculto, sostenida por las clases dominantes.
Esta fundación está indisolublemente unida a la orientación literaria que conquistó el teatro alemán en el último decenio del pasado siglo . No es este el momento oportuno de hacer un análisis del naturalismo, en sus elementos sociales y revolucionarios. Pero, como es natural, su prosperidad no puede explicarse –como lo hacen con frecuencia los historiados burgueses del arte- por sí misma, como cuestión de moda literaria. El propio naturalismo seguía la bandera: “¡Verdad, nada más que verdad!” Pero, ¿qué se entendía por verdad en aquella época? No otra cosa sino el descubrimiento del cuarto estado social, del pueblo, en beneficio de la literatura. A diferencia de todas las demás épocas literarias, en las cuales el pueblo no proporcionaba más que el tipo individual cómico (a veces representaba la victoria de los capaces, como en la comedia sentimental de fines del siglo XIX. Ejemplo de ello es Gins Kalisch, que hace del tipo del artesano un héroe) o, como en Büchner, el trágico, el naturalismo alemán presenta por vez primera en el teatro al proletariado como clase (“Los tejedores”, “La familia Selicke”, “Hanna Jagert”).
Pero el naturalismo está muy lejos de servir de expresión a las exigencias de la masa. El naturalismo fija situaciones. Restaura la congruencia entre la literatura y la situación de la sociedad.
El naturalismo no es, sin duda, revolucionario ni “marxista”, en el sentido moderno. Como un gran iniciador, Visen no ha resuelto nunca la cuestión. Explosiones de desesperación, en vez de soluciones. Sólo en la épica (Zola), este naturalismo concibió una imagen de un orden social que está llamado a relevar al actual. ¿Seré demasiado pretencioso o demasiado modesto al ver el naturalismo una de las raíces de nuestro movimiento revolucionario en el campo del teatro? Yo sé que toda revolución se siente inclinada a asignarse una serie de antepasados y a supervalorizar, con frecuencia, un determinado sector con el ansia de crearse una tradición y fundamentarse así espiritualmente. Pero no se trata de discutir hasta qué punto las obras naturalistas conservan virtualidad para nuestro tiempo, ni la rapidez y las razones de la necesaria degeneración de esta escuela, sino el efecto que produjeron entonces. Aunque los mismos definidores del naturalismo hayan rechazado, como ajena al movimiento, toda posición política (también del campo socialista se levantaron voces, como la de Mehring, que negaban a las primeras obras de aquella escuela verdadero carácter socialista), esto no atañe en nada al naturalismo en su conjunto, como función. Durante un momento histórico convirtió al teatro en tribuna política. Ni es mera casualidad que, al mismo tiempo que el proletariado arrastra al teatro a su dominio, prestándole su ideología y organizando su asistencia a él, comience la revolución del teatro en el aspecto técnico. Por el año 80 se introduce la luz eléctrica en los escenarios, y a fines del siglo se inventa la plataforma giratoria. Todo trabaja así, en una dirección única, para crear una nueva idea del teatro en general.

Pero el primer arranque del movimiento constituyó a la vez su punto culminante. Su desenvolvimiento está ligado, casi fatalmente, a la transformación del mayor factor político del poder de aquel tiempo: la socialdemocracia. Crecimiento rápido de la organización, elaboración y afinamiento de las formas, reducción del contenido espiritual a esquema. Las fuerzas contrarias, arraigando todavía en el mundo de la burguesía, pero sobrepasándole en su tendencia, se agotaron antes de que pudieran disponerse al golpe decisivo. Como es natural, el teatro tampoco perdió por completo en esta época –que Sternheim ha bautizado de época de terciopelo- las relaciones vivas con la sociedad. Strindberg y Wedekind habian puesto a la orden del día los problemas sexuales, los del matrimonio, la revisión de todas las ideas morales. Lo cual, juzgado desde el punto de vista actual, impone un ablandamiento, una descomposición de las formas de convivencia humana que entonces aparecían entumecidas, coincidiendo con una época en la cual todas las formas de convivencia comenzaban a cambiar bajo la presión de fuerzas económicas. Pero era un cambio de valores que seguía atado a la división de la sociedad en clases. La buena sociedad permaneció hermética. Los obreros, con un salario de 60 céntimos por hora, preferían ir al pequeño cine de barrio que acaba de abrirse. Allí veían, al menos, de vez en cuando, algo de su propia vida. Pues “El espíritu de la tierra”, de Wedekind, así “¡Lástima de hombres!”, de Strindberg, les eran de tan poco provecho como los aforismos telegráficos de Sternheim o la arquitectura estática de Jorge Kaiser.
Las fuerzas gracias a las cuales el teatro político sigue desarrollándose vienen de otras partes. Del expresionismo de la guerra no llegan hasta el último período de ésta, y aún entonces con mucha cautela. Por vez primera, en 1917, “La joven Alemania”, una fundación de Heinz Herald (bajo el patronato de Reinhardt), pone a discusión la guerra en dos obras.
“La batalla naval”, de Goering, aparece en el Teatro Alemán como matinée. Y poco después, en el mismo teatro, “El sexo”, de Unruh, un análisis de las fuerzas sociales del tiempo de la guerra, aunque en forma vaga y difusa. No hay que decir que en ningún de las dos obras se da solución al problema. La evasiva se llama: cumplimiento del deber hasta lo último (“Sin embargo, los tiros nos han aproximado unos a otros”, dice Goering en “La batalla naval” y que cada cual le dé su solución). Débiles tentativas para atacar de algún modo un asunto gigantesco.
El teatro oficial, incluso la Volksbühne, calla. En tanto que afuera, en las calles, los obreros eran rechazados con ametralladoras y lanzallamas; en tanto que las casas retumbaban al desfile de las columnas de ejército y camiones blindados que venían formados desde Potsdam y Jüterbog, se levantaba el telón ante un patio de butacas casi vació y unas galerías desiertas, para mostrar el destino de “Enrique IV de Inglaterra” o “Como gustéis”, de Shakespeare (Reinhardt). Contra eso toman la iniciativa los sectores que ya durante la guerra habían formado una oposición intelectual y que desde entonces ven llegar su hora con la próxima revolución. A principios de 1919, se funda en Chalottenburg, en la plaza de Knie, “La Tribuna”. Karlheinz Martín escenifica “Transformación”, de Toller. Sin embargo, este teatro pierde su significación ideológica y retrocede a las filas de los teatros de negocio.

Martín, espantado por la marcha del tiempo, intenta repetir el experimento en otro sitio. Nace el primer Teatro del Proletariado y pasa sin representar más que una obra. Pero el arranque es llevado casi hasta el punto decisivo.
Las fuerzas de los círculos dedaístas de antes, más vivos y señalando ante todo su puntería política, lo terminan. En unión de ellas comienza el teatro de propaganda política, que se adelanta con claras consignas revolucionarias. Es el Teatro del Proletariado fundado por mí, juntamente con mi amigo Hermann Schüller, en marzo de 1919.

Fuente: Teatro Político de Erwin Piscater
Buenos Aires, Editorial Futuro, 1957

 
 

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